Рис. 96. Бог-Отец классический (Ю—Питер), носящийся на облаках в апперцепции Микель-Анджело (Сикстинская капелла).
Что же мы видим? Нечто очень важное. Упоминание в какой либо книге о храмах Зевсу или Юпитеру и о жертвоприношениях им никак не указывает на дохристианскую эпоху книги. Зевс и Юпитер — это только греческое и латинское название библейско-христианского бога-Отца, а поклонение богу-Отцу и постройка ему храмов и статуй отменены у христиан едва ли ранее крестовых походов. Остались лить его многочисленные изображения (рис. 96 в 97). Упоминание о Дионисе тоже не дает указаний на языческую зпоху: он слишком похож на евангельского Христа.
.
Рассмотрим теперь и других «классических» богов и богинь. Первым из них, конечно, является Аполлон. Имя это происходит от греческого слова «аполлюми» (άπόλλυμι) и значит погибший, пропавший. По традиционной мифологии он считается сыном бога-Отца и одной человеческой девицы, по имени Лета, или Латона. Он был также близнецом Дианы-Артемиды. Он считается изобретателем пения, струнной музыки, целителем болезней, великим архитектором и провозвестником будущих событий. Тотчас после рождения он вознесся на небо, где убил Дракона, и был послан за то снова на Землю.
.
Что же это значит: вознесся на небо и убил на ней Дракона? Взгляните на карту неба и вы сами увидите. Он установил там полюс эклиптики, пронзил, так сказать, это созвездие великой осью, на которой, по представлению системы Птолемея, вертятся семь небесных сфер, носящих планеты вокруг шарообразной Земли. Возносясь мыслью на небо, он пришел к выводу, что Земля не диск, плавающий на поверхности безбрежного океана и прикрытый стеклянным куполом небес, а шар, окруженный сферами, которые вращаются на оси, пронзающей созвездие Дракона. За это он был отлучен тогдашними богословами от занятий астрономией и сброшен таким образом с небес на Землю.
.
Там, — говорит далее легенда, — он пас стада царя Неукротимого (Адмета), построил Трою (т. е. Илион, или Элию Главенствующую (Элиа Капиталина), как в средние века назывался палестинский Эль-Кудс-Иерусалим) и потом, когда местный царь отказался платить ему дань (т. е. согласиться с его ученьем), вызвал в ней чуму, которая опустошала город. По вознесении своем после этого на небо он получил от бога-Отца повеление править конями Солнца, и был потом отожествлен с этим светилом.
.
Все это в своей основе только парафраз евангельской легенды о Христе. У Гомера этот пропавший бог называется Фебом (Φοιβος), т. е. предвещающим и лучезарным, и на статуях Эпохи возрождения изображается, как и Дионис, в виде прекрасного юноши с лирою и руках. Лучшая его статуя — Аполлон Бельведерский — извлечена в 1500 г. из-под развалин Акциума. Другая его статуя — Аполлон Тонийский— находится теперь в Мюнхенском музее. Если мы сочтем, что эта легенда о пропавшем сыне бога-Отца и об евангельском Христе одного и того же корня, то придется заключить, что и Илиада с Одиссеей написаны никак не ранее V века нашей эры.
.
При отожествлении «Пропавшего бога» с Солнцем (в связи с солнечным затмением), неизбежно приходилось признать Луну его сестрой-близнецом, что и было сделано под именем Артемиды-Селены-Дианы (она же Геката и Феба), и это не противоречит евангельскому сказанию, где говорится, что у Иисуса были братья и сестры. Благодаря тому, что Луна около новолунья принимает вид охотничьего лука, она и изображалась с ним, и считалась богиней охоты, и, кроме того, еще помощницей при родах, так как нарождалась каждый месяц. А остальные братья и сестры евангельского Христа легко могли символизироваться планетами.

Рис. 97. Бог-Отец классический (Ю—Питер), создающий женщину из ребра мужчины в апперцепции Микель-Анджело (Сикстинская капелла).

Рис. 98. Купающаяся нимфа. (Лондон.) Лемуан  (1704—1748).

ГЛАВА VI.
ФУКИДИДОВА ЧУМА, ЕЕ ВРЕМЯ И ПОСЛЕДСТВИЯ.
.
Я уже говорил не раз, что всякая болезнь в средние века приписывалась влиянию нечистой силы и что демонология составляла неотъемлемую часть всех древних и средневековых религий. Поэтому совершенно ясно, что в изложении всякого действительно древнего автора такая страшная болезнь, как чума, приняла бы мистический характер. А что же мы видим у нашего Кадилодателя? — Самое реальное ученое описание!
.
«Как говорят, — повествует Фукидид, — с самого начала эта болезнь появилась в Эфиопии, что за Египтом (во 2-й год войны), потом спустилась в Египет и Ливию и охватила большую часть владений «персидского» царя. На Афины болезнь обрушилась внезапно и прежде всего поразила жителей Пирея, почему афиняне и говорили, будто пелопоннессцы отравили там цистерны, так как водопроводов в то время в Пирее еще не было. Впоследствии болезнь достигла до верхнего города, и люди стали умирать в гораздо большем числе».
«Этот год и отношении прочих болезней был самый здоровый. Если же кто перед тем и заболевал чем-нибудь, то всякая болезнь разрешалась чумою. Тех, кто был здоров, внезапно без всякой видимой причины, схватывал, прежде всего, сильный жар в голове, появлялась краснота и воспаление глаз. Затем внутренние части, гортань и язык, затекали кровью, дыханье становилось неправильным и зловонным. После этих симптомов наступало чиханье и хрипота, а немного спустя страдания переходили в грудь, что сопровождалось жестоким кашлем. Когда болезнь бросалась на желудок, она производила тошноту, и затем следовали все виды извержения желчи, обозначаемые у врачей особыми именами, при чем больные испытывали тяжелое страдание. Потом большинство больных подвергались икоте без извержения, что вызывало сильные судороги, которые у одних прекращались сейчас, у других продолжались еще долгое время. Тело на-ощупь не было слишком горячим, оно не бледнело, но было красновато-синим, и на нем высыпали пузырьки и нарывы. Больной так горел, что не мог выносить прикосновения самой легкой шерстяной одежды, холщевых покровов а тому подобных, а раздевался до нага и с особенным удовольствием бросался в холодную воду.
«Многие, лишенные ухода, мучимые неутолимое жаждой, бросались в колодцы. И безразлично было, пил ли кто много, или мало. Невозможность успокоиться и бессонница угнетали больного непрерывно. Пока болезнь была во всей силе, тело не ослабевало, по сверх ожидания боролось со страданиями, так что больные большею частью умирали от внутреннего жара на седьмой или на девятый день, все еще сохраняя силы.
«Если больной переживал эти дни, болезнь спускалась в живот (на паховую область), и там образовывалось сильное нагноение-нарыв, сопровождавшееся жестоким поносом, и большинство больных, истощенные им, умирали.
«Зародившись, прежде всего, в голове, болезнь проходила по всему телу, начиная сверху. А если кто переживал самое тяжкое состояние, то болезнь давала себя знать поражением конечностей. Поражению этому подвергались детородные части, пальцы рук и ног, и многие с выздоровлением теряли эти члены, а некоторые лишались и зренья. Были и такие, которые тотчас по выздоровлении забывали решительно обо всем и не узнавали ни самих себя, ни своих близких. Что страдание от этой болезни превосходит всякое описание, видно, между прочим, из того, что она поражала каждого с такою силою, которой не могла сопротивляться человеческая природа. А что болезнь эта представляла гобою нечто необыкновенное, яснее всего видно из следующего: все птицы и четвероногие, питающиеся трупами — многие трупы оставались без погребения — или не приближались к ним, или, отведавши их, погибали. Доказательством служит то, что эти породы птиц на глазах у всех исчезли, и их не было видно ни подле трупов, ни в каком другом месте. Еще больше такое действие трупов замечалось на собаках, так как они живут при людях.
«Таков был общий характер болезни, при чем мы опустили много частных особенностей, какими она отличалась у отдельных больных. Никакою другою из обычных болезней люди в то время не болели». «Умирали и те, за которыми не было ухода, равно как и те, которых окружали большими заботами. Не нашлось, можно сказать, решительно ни одного врачебного средства, употребление которого могло бы помочь больному: что шло на пользу одному, то вредило другому. Никакой организм, был ли он креокий или слабый, не в силах был выдержать болезнь. Она захватывала всех безразлично при каком бы то ни было образе жизни. Самым же ужасным во всем этом бедствии был упадок духа. Лишь только чувствовалось недомогание, заболевшие теряли надежду, отдавались скорее на произвол судьбы и уже не сопротивлялись болезни». «Наибольшая смертность происходила от заразы». «Так опустело множество домов по недостатку лиц, которые ухаживали бы за больными. Если же иные и приближались к больным, то погибали сами, больше всего люди, желавшие оказать какую-нибудь услугу. Из чувства доблести они не щадили себя и посещали друзей, даже когда сами члены семьи под конец покидали своих, истомленные горем и удрученные ужасным бедствием.
«Больше сострадания к умирающим и больным обнаруживали оправившиеся от болезни, потому что они сами испытали ее раньше и были уже в безопасности: вторично болезнь, по крайней мере, со смертельным исходом, не постигала никого. Благословляемые другими, они сами от чрезвычайной радости в настоящем легко предавались некоторой надежде на то, что в будущем никогда больше никакая болезнь не будет для них смертельною.
«В довершение к постигшему бедствию афиняне были угнетены еще скоплением народа с полей в город, особенно пришельцев. Так как домов недоставало, и летом они жили в душных хижинах, то они и умирали в полнейшем беспорядке. Больные .лежали один на другом, как трупы, или ползали полумертвые по улицам и около всех источников, мучимые жаждою. Святыни, где расположились в палатках пришельцы, полны были трупов, потому что люди умирали тут же.
«Так как болезнь слишком свирепствовала, то люди, не зная, что с ними будет, перестали уважать и божеские, и человеческие законы. Все обряды, какие соблюдались ранее при погребении, были попраны, и каждый совершал похороны, как мог». «Теперь каждый легче отваживался на такие дела, которые раньте скрывались во избежание нареканий в разнузданности. Люди видели, с какой быстротой происходила перемена с богачами, как внезапно умирали они. и как люди, ничего прежде не имевшие, завладевали тотчас достоянием покойников. Поэтому все желали поскорее вкусить чувственных наслаждений, считая одинаково эфемерными как жизнь, так и деньги. Никто не имел охоты заранее переносить страдания ради того, что казалось приятным, так как неизвестно было, не погибнет ли он прежде, чем достигнет этого приятного. То. что было в данную минуту полезно для достижения приятного, то считалось хорошим. Людей нисколько не удерживал ни страх перед богами, ни человеческие законы, так как они видели, что все гибнут одинаково, и потому считали безразличным, будут ли они чтить богов или не будут. С другой стороны, никто не надеялся дожить до той поры, когда понесет по суду наказание за свои преступления. Гораздо более тяжким приговором считался тот, который уже висел над головою, а потому казалось естественным, прежде чем он постигнет, насладиться хоть чем-нибудь от жизни».
Но ведь это, читатель, такое же описание чумы, как у Бонкачио в 1348 году! Прочтите введение к его Декамерону, а нам говорят: полюбуйтесь, как писали по медицине еще за четыреста лет «до Рождества Христова»! Прочтем же и далее.
.
«Вот какого рода бедствие обрушилось на афинян и угнетало их в то время, когда и внутри города умирали люди, а за стенами его опустошались поля. В несчастьи, как и естественно, вспоминали о следующем стихе, звучавшем, по словам стариков, с древнего времени (значит и для Фукидида была уже древняя литература!):
«Наступит дорийская брань и чума вместе с нею!»
«Возник спор, будто так называлась не чума (λοιμός), а голод (κιμός). Но при настоящих обстоятельствах одержало верх разумеется, то мнение, что в стихе назвала чума, потому что люди приурочивают свои воспоминания к переживаемым бедствиям». «С другой стороны, сведущие люди вспоминали изречение оракула (в Дельфах), данное лакедемонянам (т. е. врагам Афинян), когда на вопрос, обращенный в божеству (Аполлону), следует ли воевать, — оно изрекло, что они одержат победу, если будут воевать с полным напряжением сил, и объявило, что само будет содействовать им. Высказывалось предположение, что события оправдали это изреченье, так как за вторжением пелопоннессцев немедленно последовала чума в Афинах. В Пелопоннес же болезнь не проникла, по крайней мере с такой силой, чтобы стоило говорить о том. Больше всего она охватила АФИНЫ, а затем и другие местности, заселенные гуще всего» (11, 54).
Так оканчивается описание автором чумы.
.
Разбирая медицински эту болезнь и принимая в расчет воображаемую древность книги, W. Ebstein 1 приходит к выводу, что это была не современная бубонная чума и не сыпной тиф, а P. Waltz,2 наоборот, думает, что это именно современная бубонная чума. Только выражение «болезнь опускалась в живот и там образовывалось сильное нагноение», по его мнению, надо читать: «болезнь опускалась на нижнюю часть живота, где образовывался сильный нарыв».
.
1 «Die Pest des Thukydides» («Deutsche medicinische "Wocheaschriftn, 1889, № 36).
2 Revue des études grequos, XXVII (1914.).
По нашему счету эта болезнь приходится не ранее, как около 320—321 года нашей эры, или апокрифирована со знаменитой «Юстиниановой» чумы 542 года, или с чумы во время Крестовых походов.
.
Очень может быть, что о вей и говорит Орибасий: «в Египте, Ливии и Сирии наблюдались чумные бубоны очень смертельные и острые», при чем историки относят это известие о чуме к концу второго и началу третьего века «после Рождества Христова».
.
Особенно же известна уже упомянутая чума при Юстиниане в 542 г., вспыхнувшая в Нижнем Египте, Сирии и Малой Азии. Она перешла к весне 543 года в Константинополь, где, — говорят нам, — в середине эпидемии умирало в день до 5 и даже до 10 тысяч человек. Умерших забирали на корабли и сваливали в Черное море, а беглецы из города разнесли ее по всейь Европе».
.
Если же мы допустим, что в книгу «Кадплодателя» вошли и более поздние сообщения и апокрифы, то можем остановиться и на самой страшной из всех чум, так называемой «черной смерти», проникшей около 1350 года из Китая через Индию и Месопотамию в Европу, вплоть до Норвегии и даже Гренландии, а также и в Северную Африку.
.
Говорят что от нее умерло не менее четверти всего населения Европы, но, в отличие от описанной, она бросалась более всего на легкие.
.
Припомнивши, что в 395 г. Апокалипсис грозил грешникам отвратительными нарывами на теле и гибелью от ужасной повальной болезни, приносимой ангелами-истребителями и всадниками, имя которым «смерть», мы можем себе представить, как она содействовала развитию религиозных суеверий. И если над христианской религией носится еще, так сказать, пепел давних извержений Везувия, то в глубине ее демонологии не вымерли еще и чумные микробы (рис. 102).
.
Я не могу здесь распространяться о влиянии повальных эндемических болезней на психику подвергнувшихся им поколений и на вытекающие из них поступки целых народов, а хочу лишь показать, что этот предмет заслуживает специального изучения. Ведь эти микробы (рис. 102—110) дали повод к; средневековым представлениям о демонах.

Рис. 102. Бактерии чумы
(Bacillus pestis).

Рис. 103. Возбудитель
(Spirochaete pallida).

Рис. 104. Микробы возвратного тифа
(Spirochaete Obermeieri).

Рис. 105. Туберкулезная бацилла
(Bacillus tuberculosis).
Средневековые демоны-мучители под современным микроскопом.
(Из «Основ Эпидемиологии» академика Заболотного.)

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
СОПОСТАВЛЕНИЯ
АНТИЧНЫЙ ТЕАТР И АНТИЧНАЯ АРХИТЕКТУРА,

Рис. 111. Общедоступный театр Дионисия в Афинах в его современном состоянии. Относится классиками в глубокую древность, но принадлежит, скорее всего, времени Афинского крестоносного феодального герцогства (1204—1460 годы нашей эры).
.
ГЛАВА I.
«АНТИЧНАЯ» ДРАМА КАК СЕСТРА БОГОСЛУЖЕНИЙ.

Рис. 112. Комическая и две трагические «маски антического театра». По Вагнеру. Образчик первобытного актерства.
.
Я не могу здесь не сказать хоть несколько слов об эллинской литературе, которая имеет особенно близкое отношение к доминирующему предмету моего исследования: эволюции религиозных представлений. Ведь самое название театр есть сокращенное тео-атриум, т. е. преддверие богов, комедия — значит, шествие богу, трагедия — значит, жертвы богу,1 а в христианском ритуале и до сих пор употребляется созвучное выражение для церковной службы: прос-комидия хотя ее и производят теперь от  προςκομίζω — приношу.
.
1 «Слово τραγώδία (трагойдиа) обычно производится от τραγός — козел и ώδή — песнь. Однако же козлиное пение мало имеет общего с трагическими представлениями. Я думаю, что тут орфографическая ошибка переписчиков, сделанная еще в допечатный период, и что первоначальное значение было: τραγόι-Δίι, т. е. жертвы богу, вследствие обычая декабрьского всенародного жертвоприношения живых существ, когда созвездие Козерога погружалось в огонь вечерней зари как бы для всесожжения и для будущего выхода невредимым из огня утренней зари. Отсюда же, вероятно, произошли и гладиаторские бои, в турниры рыцарей, и бои быков в Испании. А относительно комедии нет разногласий. Все признают, что κωμωδία — κώ̃μοί-Δίι — шествия богу.
И церковная служба, и театральные представление две различные ветки, выросшие из одного и того же корня, а потому для понимания первой ветки надо ознакомиться и со второю, и с их общим корнем.
.
Что было раньше: церковные представления или светские?
.
Конечно, церковные. Посмотрите только на церковную сцену. На нее выходят только священник и диакон или причетник. Их разговоры не сложны, и им содействует только хор на клиросе. А как далеко ушел от этого современный светский театр, где на сцене появляется множество людей, а в увертюрах разыгрываются сложные музыкальные композиции! И если мне скажут, что античный сложный театр предшествовал нашему богослужению, которое является лишь его упадочным перерождением, то я отвечу: античный театр — это исторический мираж, простое отражение в глубине веков театра Эпохи возрождения.
.
Нам говорят, что греческая трагедия пышно развилась на прибрежьях Ионийского моря еще в VI веке до нашей эры, и даже точно указывают, что Софокл родился в минус 490 г., а Еврипид — в минус 480 г. Но прочтите этих писателей (хотя бы в русском переводе в прекрасных изданиях «Памятников мировой литературы» братьев Сабашниковых) в перемежку с полуфантастическими драмами Шекспира в роде «Перикла», «Кориолана», «Антония и Клеопатры», или «Сна в летнюю ночь», и вы само увидите, что сходство поразительное. И у Шекспира в XVII веке те же приемы с прологами и эпилогами, с греческими прозвищами действующих лиц, с воображаемыми древне-греческими одеждами, а в некоторых случаях, хотя уже и полушутливо, и со введением и действие фантастических существ и воображаемых древне-греческих богов. А место действия обязательно переносится в отдаленную Элладу, хотя Шекспир никогда и не бывал и Греции.
.
Еще более видим мы то же самое во Франции, у Расина и Корнеля. Я не могу переписывать здесь целиком целые комедия и драмы воображаемых древне-греческих авторов в перемежку с такими же произведениями всем известных западно-европейцев первых трех веков книгопечатного периода, начиная с 1456 г. Сделайте это вы сами и, если у вас есть хоть некоторое литературное чутье, то вы сами сейчас же увидите и скажете, что тут та же самая литературная школа и та же самая эпоха. А если одного простого литературного чутья для вас недостаточно, чтобы отказаться от внушенных вам старинных идей, то взгляните хоть на обстановки сцен, необходимые для представлений классических произведений.
.
Вот, например, сценарий перед началом «Трахеянок» Софокла как он дан в русском переводе:
.
«Действие происходит на площади перед домом Деяниры в Трахине. Фасад дома видеп под косым углом с правой стороны сцены. Перед ним крытый портик, из которого широкая дверь ведет в дом. В портике стоят кресла Деяниры и на них почти уже готовый мужской плащ. Перед ним седалище. Перед колоннами портика, обросшего плющем, статуи богов-покровителей. Посредине Аполлон и Артемида, по бокам Гермес и Дионис. Налево от портика ворота, ведущие во двор. Фон сцены образует гора Эта, на вершине которой расстилается луг эгейского бога-Громовержца. Налево, где сцена оканчивается, предполагается спуск через город к Фермопилам и к морю».2
2 Приняв за правило для экономии времени перечитывать классиков в переводах, я отмечал интересующие меня места и проверял их, раньше чем цитировать, по оригинальному тексту.
Для Софокла я руководился здесь Лейпцигским изданием E. Mekler'a: Sophoclis Tragoediae. 1882 г.
Правда, в греческом тексте описания сцены нет, но это все равно. Оно предполагается, так как иначе представление немыслимо, и книжка годна лишь для чтения, при котором обстановка сама собой рисуется читателю по содержанию рассказа.
.
И такие сценические анахронизмы мы видим не у одного Софокла, а и у всех древних драматургов. Вот, например, хоть «Прекрасная Елена» Еврипида, поставленная, судя по надписи, на афинской сцене ровно за 412 лет до «Рождества Христова».
.
В сценарии ее на переднем плане стоит гробница покойного царя. За нею стена кремля, у которого ворота настежь открыты. Далее холм, на котором возвышается роскошный дворец Феоклимена, но двери его заперты. Сцена первая. Перед гробницею на ложе из листьев и ветвей Елена. Утро. Царица поднимается с ложа.
ЕЛЕНА.
Здесь блещут Нила девственные волны.
.
Взамен росы небесной он поит,
.
Лишь снег (!!) сойдет в Египте, по низинам
.
Лежащие поля...3
.
3 Νείλου μέν αίδε καλλιπάρθενοι ροαί
Ος άντί δίας Ψακάδος Αίγύπτου πέδου
Λευκε̃ς τατείσες χιόνος (!!) ύγραίνει γύας...
Читатель сам поймет, что краска стыда на лице не позволяет мне останавливать его особое внимание на снеге, покрывающем Египет и лежащем спокойно —
.
Там, где вечно чуждый тени
.
Моет желтый Нил
.
Раскаленные ступени
.
Царственных могил...
.
Скажу только, что измыслить такую несообразность не мог ни один ионийский или какой-либо другой грек, а только француз — не южнее Парижа, или германец — не южнее Вены.
.
Но обратите внимание опять на обстановку сцены, необходимую особенно при четвертом выходе, когда «на фоне рассвета одна рабыня несет высоко поднятый горящий факел и чашу, в которой дымится сера, а ее госпожа останавливается и долго смотрит на предрассветное небо».
.
Как можно было даже написать все это без предварительного знакомства с закрытой западно-европейской сценой, хотя бы кануна Шекспира? И если Шекспир поднимается своим литературным гением над этими «классическими авторами», как могучий дуб над окружающим его мелким дубняком, то все же сразу видно, что и эти меньшие писатели не отделены от него промежутком в две тысячи лет.
.
Еще сложнее обстановка сцены в тех местах «классических авторов», где являются боги. Вот, например, трагедия «Геркулес» того же Еврипида, на которой скромно написано, что она «представлена в Афинах около 420 года «до Рождества Христова».
.
СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ.
Набегает мрак. Глухие раскаты грома. В воздухе над домом Геркулеса показывается крылатая молодая богиня Ирида в шафранном плаще и страшное костлявое создание, Лисса, со змеями в черных волосах и с отвратительным лицом, в черном одеянии.
Она говорит с высоты:
Столько ужаса и смерти
Стрелы молний не носили,
Сколько ужаса и воя
И безумных содроганий
Я внесу в дом Геркулеса.
Я дворец его разрушу,
Размету колонны дома,
Но сперва детей убьет он.
Да! Своей рукой малюток
Умертвит он без сознанья!
Долго, долго после будет
Сон его кровавый длиться.
.
( Обе исчезают.)
Я опять прибавлю: в греческом тексте, по которому я проверял перевод,4 никакого описания сцены нет, но оно дано переводчиком правильно: без такой обстановки разыграть перед зрителями «Елену» и «Геркулеса» невозможно.
.
3 Euripidis Tragoediae. Изд. Aug. Nauckii, Lipsiae, 1857.

Рис. 113. Созвездие Геркулес (из старинной латинской Астрономии).

ГЛАВА II.
«АНТИЧНАЯ» КОМЕДИЯ И «АНТИЧНЫЙ» ЮМОР.
.
Мы только-что разобрали образчики классической трагедии, посмотрим теперь и на классическую комедию, взяв прежде всего «Наилучшего Осветителя» —Аристофана.1
.
1 Аристофан по-гречески значит «Наилучший осветитель» от άρστος — наилучший и φανός — факел, осветитель.
«Не составляет большого труда провести прямую линию от Островского, через комических поэтов Запада, к латинским Теренцию и Плавту. Сходные ситуации, те же хвастуны, скупцы и льстецы встают перед вами и в одеждах древнего римлянина и в одеждах современного москвича и парижанина. Когда несколько лет назад из египетских песков были извлечены творения. Менандра, мастера греческой комедии IV (будто бы) века до Рождества Христова, то и в них современный исследователь и критик узнает знакомые черты, а современный актер, если бы. он поинтересовался этим обрывком замолкшего два тысячелетия, тому назад смеха, увидел бы себя и там царем и господином сцены и легко определил бы, свое амплуа любовника, резонера, или отца».
Так характеризует древнегреческую комедию Адриан Пиотровский в предисловии к своему русскому переводу «Упразднителъницы войска»,2 написанной по-гречески знаменитым «Наилучшим Осветителем». Нет, конечно, ничего удачнее этой характеристики, кроме одного недочета: как же автор не объяснил нам, почему эта «прямая линия от Островского через комических поэтов Запада к Теренцию и Плавту» вдруг пропала без следа, как будто провалилась сквозь землю на 2000 лет от «IV века до Рождества Христова» и вдруг вновь вынырнула, как из воды, у поэтов Запада в XVIII веке, а затем и у нас?
.
Автор объясняет это тем, что греческая классическая комедия «продремала» (его собственные слова!) в египетских песках до «рассвета новой Европы».3 Но ведь это объяснение небытия дремотой, с целью сохранить обычную хронологию древнеевропейской культуры, годно только для детской волшебной сказки. То же самое можно сказать и о следующих строках того же предисловия:
.
2 По-гречески  Лисистрата от λύσις, — упразднение и στρατος — лагерь, войско.
3 Лисистрата, стр. 5.

Рис. 116, Герма Аристофана, найденная в развалинах виллы близ Тускуло в Лациуме (с точки зрения нашей хронологии, она сделана не ранее XIV века). Теперь она находится в Риме.
.
«Но стоит сделать еще один шаг в глубину времен (а что значит сто двадцать лет как не одна волна в этом потоке?) и попадаешь в театр совсем иной, по гению им владеющему, театр, тоже таящий в себе семена всех последующих таких же театров и вместе с тем как бы глубоким рвом отделенный от своих ближайших преемников — афинской комический театр, сцена Аристофана».
«Чтобы освоиться с его техникой, уяснить себе его организацию, пройдем еще на сто или на полтораста лет в глубину!» — говорит автор (хотя на той глубине ничего не видно, и лучше бы сказать: пойдем в нашу деревню!).— «Там нет еще театра, по крайней мере, ни один из мастеров его не передал своего вмени славе; но, вот, там в дни общегражданских празднеств молодежь водит хороводы, поет и пляшет, переодевшись, ходит по улицам, смеется и шутит».
«И в те же дни, или в праздничные недели ярмарок, заезжие акробаты и бродячие клоуны разбивают на площади свой легкий досчатый балаган и потешают жадно глазеющую толпу прыжками и оплеухами, на тысячу ладов переворачивая старую вечную тему о хитром простаке и обманутом обманщике.
«И часто действуют они даже в масках, как и классические актеры.
«Врозь, не соединенные, эти два корня народного театра (понимая это слово широко и вольно) жили одновременно всегда и везде: и в католических процессиях, и в фарсах средневековья, и в японских плясках рисовых полей, и в уличных сценах марионеток, и в митингах и мьюзик-холлах современных мировых городов.
«Но чрезвычайно редки случаи органического сочетания того и другого, культового и балаганного, «любительского» и «профессионального», «хорового» и «актерского» начала в театре человечества! Таким редким мгновением и была комедия, названная в история «древне-аттическою», вырощенная гением нации из гражданского хоровода и мимической шутки в десятилетия сверкающего рассвета афинской державы и поблекшая вместе с коротким блеском этих немногих десятилетий, комедия-хоровод, нам знакомая но произведениям последнего из своих любимцев, Аристофана».
«В годы жизни Аристофана (вторая половина V и начало IV века «до Рождества Христова») процесс образования этого своеобразного театрального рода был уже завершен. Ежегодно в торжественные дни Великих Дионисий (т. е. богостолбований по-русски),4 и на скромной зимнем празднике ленеев (т. е. причастий,5 в большом театре Диониса (т. е. божественного Столпника) на склоне Акрополя, и в загородном подворья этого Диониса «на болоте» на ряду с дифирамбическими хорами и трагическими представлениями ставились комические состязания иждивеньем богатых граждан. Три гражданских хора, три группы актеров-комедиантов под руководством трех поэтов добивались первенства и награды из рук судей, избранных в ритуальном порядке.
4 От Диос или Ζεύς и νύσσα (нисса) — столб, кол, откуда νύσσω (ниссо) — прокалываю.
5 От ληνατος — причастный, эпитет Бахуса (богуса). Это особый вид тайной вечери, происходившей, говорят, в конце января или начале февраля.
«Осложненная введением балаганных шуток, в общей своей композиции комедия с ясностью сохраняла тут свою хороводную природу. В отличие от трагедии, путь которой в целом совершенно такой же и так же исходит из ритуальной песни-пляски граждан, в основании комедии лежит не один хор, а переменная песня, шумная перебранка двух полухорий, столкновенье двух маскированных ватаг веселой и праздничной молодежи, ведущей веселый спор. Из-за чего? Тема спора вырастает в тему комедии. Едва ли не наилучшее представление о схеме так построенной комедии дает старая славянская игра, поныне еще живущая среди детей:
— А мы просо сеяли, сеяли, —
приплясывая, запевает первое полухорне.
— А мы просо вытопчем, вытопчем! —
отвечает второе, устанавливая тем самым тезу спора (тему комедии, если угодно),
«Следуют переклички. Тема возвращается снова и снова:
— А чем же вам вытоптать, вытоптать?
— А мы коней выпустим, выпустим! :
(Первая пара реплик)
— А мы коней в плен возьмем, в плен возьмем».
— А мы коней выкупим, выкупим.
(Вторая пара реплик.)
«И так до тех пор, пока чисто игровой жест (обмен играющими) не делает «концовку»:
— В нашем полку скачется, скачется
— В нашем полку плачется, плачется.
«Так заканчивается игра антитетическим параллелизмом.
«Пара реплик, подобная только-что указанным, и есть основное звено, конструктивный элемент хороводной комедии Аристофана. Каждая реплика в свою очередь слагается из слов запевалы (эпиррема—выпад) и из песни предводимого им полухория (ода). Так создается единство, составляемое из четырех частей (ода, эпиррема, анти-ода и анти-эпиррема). Такое единство может повторяться, нанизываться одно на другое. Оно может усложняться. В хоровод вводятся актеры. Им передаются роли застрельщиков в споре, в уста их влагаются выпады, чередующиеся с песнями полухорий. Элемент актерский, интермедийный, может усиливаться, выпады получают характер маленькой мимической сценки, и вот все приемы развития балаганной шутки включаются в нее. Момент спора тускнеет. Пара сценок, расположенных по обе стороны оды и анти-оды полухорий или между ними, связываются теперь только параллелизмом или антитетичностью содержания. Но парность — основной композиционный принцип хоровой комедии — сохраняется и здесь.
«Аристофановские комедии дают примеры каждого из этих трех видов чет. Каждая, в отдельности, слагается из всех трех видов, обычно так, что четы строгой формы, — чета чисто хоровая и чета-спор с участием актеров, ставятся в начале комедии, а во второй половине их заменяют четы свободной композиции, четы-сценки, иллюстрирующие доказанную в предыдущих частях тему.
«Усложненная теза требует предварительной экспозиции,— рождается «пролог», — обычно чисто цирковой диалог актеров, предшествующий выходу хора. Прибавьте рудиментарные, истлевающие пережитки древних ритуальных действий, жертвоприношение в середине комедии, шумный маскарад в конце, и перед вами нормальная схема комедии Аристофана».
Я нарочно выписал всю эту характеристику почти собственными словами Адриана Пиотровского, так как лучше его невозможно изложить сути этого деда. Эволюционная преемственность хороводной комедии с предшествовавшими простыми хороводами и играми, в которых на равных правах принимали участие и мужчиы и женщины, сама бросается в глаза, но отсюда же видно, что эта попытка театральных представлений, в которой личность почти совсем тонула в коллективе, не могла быть длительной. Здесь не было того, что в литературном творчестве называется «интригой», т. е. такой последовательностью действий, которая возбуждает сочувствие к одним лицам и несочувствие к другим и нетерпеливое желание узнать, чем же кончится запутанное положение? Здесь нет и индивидуальной психики, служащей мотивом для различных действий у различных людей. Кроме того, коллективные разговоры не могут хорошо вестись иначе, как хоровым напевом, а для этого нужен коллектив певцов, которые в то же время были бы и актерами, и вот благодаря всему этому хоровая комедия быстро перешла в современную оперетку-балет.
.
Так зачем же Аристофана, ее творца, относить в незапамятные времена «до Рождества Христова», а не поставить на преддверие Этого самого балета, как переходную ступень между коллективными деревенскими играми-танцами на открытом воздухе и современной опереткой с балетом? Логическое место комедий Аристофана в эволюции театрального искусства именно здесь.
.
«Через десять-пятнадцать лет после постановки «Упразднительницы войска»,—заключает свой очерк Адриан Пиотровский, — умерла древне-аттическая комедия, как театральный род. Умерла надолго (Да! выходит, что на две тысячи лет!!). Основные особенности ее — хоровое начало, и симметричная композиция — всегда оставались в стороне от большой дороги театра, занятого торжествующей комедией интриги. Только средневековая драма, рожденная социальными и религиозными условиями, напоминающими обстановку пятого вена до Рождества Христова в Афинах, приблизилась к формам этого ритуального, этого обрядового театра».
Вот, здесь мы, наконец, и договорились. Да! Совершенно верно. Средневековая обстановка действительно так напоминает «обстановку V века до Рождества Христова», как ее изображают классика, что разделять их двухтысячелетним промежутком решительно нет никакой возможности!
* * *
К какому же веку могло бы относиться творчество «Наилучшего Осветителя» —Аристофана по-гречески, — если все приписываемые ему комедни принадлежат одному лицу?
.
Не придавая определенного времени «Равеиской рукописи», с которой Инверницци в Лейпциге издал в 1794 г. сочинения Аристофана, я, как и всегда, считаю вполне достоверным лишь первое печатное издание, каким в данном случае оказывается издание А. Мануция 1498 г. Таким образом, можно сказать, что «Наилучший осветитель нравов» жил по крайней мере за полтораста лет до Шекспира, умершего в 1616 году. Но нам говорят, что он родился в 444 г. «до Рождества Христова» и умер в минус 388 г. Еще 19 лет от роду, — говорят нам, — он осмеял в своей комедии «Вавилоняне» могущественного кожевника «Прославленного»,6 который потом мстил ему всю свою жизнь, Но это его произведение чистый миф, и из насчитываемых ему 44 комедий (и — представьте — написанных, когда еще не было бумаги!) существуют только 11: «Всадники», где он осмеивает демагогов, «Облака», где глумится над философами и их главой Сократом, «Осы» — о сутяжничестве, «Женщины на народных собраниях» в насмешку над государственными новаторствами, «Лягущки» — осмеяние драм Еврипида; «Ахарняне», «Всадники», «Птицы», «Упраздвительница Войск» (Лисистрата) с насмешками отчасти над воинами и отчасти над противницами войны и, накопец, «Мир», «Богатство» и «Женщины на празднике брачных законов».
.
6 Оставив греческое прозвище непереведеиным, историки делают из него кожевника Клеона, тогда как Клеон просто значит — прославленный.
Не имея возможности дать здесь детальный абрис всех этих произведений, я ограничусь только «Упразднительницей Войск».
.
Приемы заинтересования публики здесь, как и в других-комедиях этого автора, совершенно такие же первобытно-грубые, какие мы находим у Бокаччно и у Раблэ, французские сатирические романы которого стали выходить с 1532 года, всего лишь через несколько десятков лет после «открытия» и выхода в свет комедий «Наилучшего осветителя нравов».
.
Вот, например, один из скромнейших образчиков риторики, которая у автора всегда замещает то, что мы называем в наших комедиях интригой действия.
.
Одна из афинянок «Победно-Прекрасная» говорит «Упразднительниде Войск», призывающей ее на борьбу с мужьями идущими на войну:
.
Ах! что же можем сделать мы разумного
И славного, мы женщины, нарядницы,
В шафрановых платочках, привередницы,
В оборочках немецких, в полутуфельках? 7
7 Τί δ'άνγυναι̃κες φρόνιμον έργασαίατο,
  Η λαμπρόν,  αΐ  καθήμεθ'  έξηνθισμέναι, 
  Κροκωτά ψορου̃σαι,  και  κεκαλλωπίσ  μέναι, 
  Καί Κιμβερίκ'  όρθοστάδια  καί  περιβαρίδας. 
А к подножию Акрополя собираются в это время созванные «Упразднительницей Войск» молодые женщины из разных греческих государств, предводительницы которых начинают такой разговор:
.
Миртовая Ветка.
Шестой уж скоро месяц, как во Фракию
Мой бедный муж Евкрата сторожить ушел.
.
Победно-Прекрасная.
А мой, уж восемь месяцев у Пилоса.
.
Ослепительная.
А мой — едва успеет возвратиться в дом,
Опять за щит берется, да и был таков.
.
Упразднительница Войск.
Любовники — в те как будто вымерли.
От самого милетского предательства
Уж пальчика из кожи 8 я не видела,
В печальной доле вдовьей утешителя!
Хотите ж, если средство я придумаю,
Помочь мне и с войной самой покончить все?
8 Привожу по переводу Адриана Пиотровского, с переводом женских имен на русский язык и с некоторыми поправками по греческому тексту. Там: Ούκ εΐδον ούδ' όλισβον όκτωδάκτυλον — не видела фаллуса восьмидактильного. Я не могу здесь не отметить, что греческое слово фаллос (φαλλός) того же происхождения, как и славянское палец, что слово Бахус, того же корня, как славянское бог, которое и произносится как бох, а греческий Пан однозвучен с польским словом пан. Я думаю, что эти названия была занесены в Италию и Грецию славянскими слугами (sclaves).
Миртовая Ветка.
Да если надо, хоть сейчас готова я
Продать браслеты и напиться до-пьяна.
.
Победно-Прекрасная
Да! да! И если надо, пусть меня,
Как жужелицу, перережут на двое.
.
Ослепительная.
А я всползти на скалы хоть Тангетские
Готова, лишь бы мир увидеть там.
.
Упразднительница Войск.
Так я скажу! Скрывать не стану дум моих!
Услышьте же, подружки. Чтобы силою
Мужчин понудить к миру долгожданному
Должны мы воздержаться ...
.
Победно-Прекрасная
От чего, скажи?
.
Упразднительница Войск.
Должны мы воздержаться от мужчин — увы!
Чего ж вы отшатнулись? Что потупились?
Эй вы? Притихли? Головой качаете?
Бледнеете? Ручьями слезы катятся?
Согласны? Не согласны? Отвечайте же!
.
Ослепительная.
Я не согласна. Лучше пусть война идет.
ПОБЕДНО-ПРЕКРАСНАЯ.
Я тоже не согласна. Пусть идет война.
.
Упразднительница Войск.
Так вот как! Ах ты, жужелица! Только-что
Себя разрезать ты давала надвое!
.
Победно-Прекрасная
Другое что придумай! Приказанье дай!
В костер я рада прыгнуть. Но не это лишь!
.
Упразднительница Войск(к Ослепительной).
А ты что скажешь?
.
Ослепительная.
Нет! И я в костер!
.
Упразднительница Войск.
О род наш женский, подлый, распролюбленный!
Так правду говорят о нас трагедии:
Лишь Посейдон нам нужен и челнок его!
(к Ослепительной).
Но ты, спартанка милая, когда б одна
Со мной ты согласилась, — все спасли бы мы!
О, согласись со мною!
.
Ослепительная.
Трудно, трудно, друг.
Но будь что будет! Мир нам тоже надобен.
.
Упразднительница Войск.
О, милая! Одна из всех ты—женщина!
.
Победно-Прекрасная
Но если мы поверим и воздержимся,
(Тьфу! да не будет!), разве мир приблизим мы
Такой ценою?
.
Упразднительница Войск.
Да! Клянусь богинями!
Когда сидеть мы будем, надушенные,
В коротеньких рубашечках в прошивочку,
С открытой шейкой, грудкой, с щелкой выбритой,9
Мужчинам распаленным ласк захочется!
А мы им не дадимся, мы воздержимся,
Тут знаю я, тотчас они помирятся.
9 Γυμναί παρίοιμεν, Δελτά παρατετιλμέναι.
Но довольно, читатель! Ведь это тот же самый стиль, это излюбленные приемы увеселенья мужской публики, какие мы видим в комедиях Эпохи Возрождения, и Пиотровский совершенно прав, говоря, что и та и другая сцена соединены прямой линией друг с другом.
.
Возьмем хотя бы у Раблэ разговор Пантагрюэля с братом Фредоном о его сестрах милосердия, который я лучше оставлю в подлиннике без перевода и даже с сохранением старинной орфографии.
.
«Pantagruel. Quel est (chez elles) la formulaire? Frater: Gros.— Pant. A l'entree? — Fr. Frais. — Pant. Au fond?— Fr. Creux. — Pant. Je disoys: quel y faict? — Fr. Chauld. — Pant. Qu'y at il an bord? — Fr. Poil. — Pant. Quel? — Fr. Roux. — Pant. Et celuy des plus vielles? — Fr. Gris.— Pant. Le sacquement d'elles? — Fr. Dru.— Pant. Toutes sont voltigeantes? — Fr. Trop. — Pant. Vos iustrumens quelz sont ilz? — Fr. Grandz. — Pant. En leur marge, quelz? — Fr. Ronds. — Pant. Le bout de quelle coulenr? — Fr. Baile. — Pant. Quand ilz ont faict, quelz sont ilz? — Fr. Coys. — Pant. Les genitoires quelz sont? — Fr. Lourdz. — Pant. En quelle facon troussez? — Fr. Pres. — Pant. Quand s'est faist quelz — Fr. Matz.10
10 F. Rabelais, «Panlagruel», V, 28.
И так далее и так далее в том же роде с односложными ответами: «брата» и с подробным описанием деталей взаимного супружеского сожительства всех братьев-монахов с их монашествующими сестрами милосердия.
.
Все это, повторяю, лишь дальнейшее развитие на французском языке того, что мы читаем у греческих и латинских классических юмористов. Это лишь второе усовершенствованное поколение той же самой школы, а не два различные, отделенное друг от друга полуторатысячелетним промежутком.
.
Да и сценарий пьесы здесь, как мы видим, довольно сложный и требующий перспективных живописных декораций, каких не могло быть и древности.
.
«Сцена, — говорит в самом начале Пиотровский, — представляет Афинский акрополь. Площадь перед воротами». В Лейпцигском греческом издании,11 по которому я проверял текст перевода Пиотровского этих строк, правда, нет, но все равно: Акрополь подразумевается, так как иначе описываемое далее взятие его женщинами и осада стариками — не мыслимо.
.
11 Aristophanis Comoediae, Ed. Fr. H. Bothe, Lipsiae, 1829.
Впрочем и в греческом тексте этот сценарий дается в примечаниях, принадлежащих, повидимому, самому автору.
.
Итак, для представления этой пьесы недостаточно древнего открытого театра. В перспективе — крепость, в нее ворота и перед ними сцена, на которой может уместиться значительное число людей. Тут собрались, как мы только-что видели, толпы женщин, а потом когда они заперлись (за сценой) в живописно представленном Акрополе, захватив его благодаря уходу мужей на войну, сюда же приходят оставшиеся дома старики, неся ветки хвороста на плечах, а в руках жаровни с углями, чтобы зажечь ворота и выгнать оттуда женщин домой. Сюда же вбегает и хор женщин с кувшинами на плечах, чтобы затушить поджигаемые ворота. Происходят хоровые реплики между женщинами и стариками с выходом запевал и нецензурными по нравам разговорами и спорами. Отбившись от стариков, женщины возвращаются в Акрополь, выйдя из которого Упразднительница Войск горько жалуется на то, что ей стоит большого труда удержать своих компаньонок за его стенами, чтобы они не разбежались к мужьям:
.
Упразднительница Войск.
Я не могу удерживать их более,
Они бегут, таятся, расползаются!
Одну едва от щели оттащила я,
Что под стеной у Панова святилища,
Та по канату выбраться задумала,
Та просто убежала, та воробушком
Порхнуть решила к Орсилоху в гнездышко.
Ее едва я ухватила за косы!
Они изобретают сотни поводов,
Чтобы домой вернуться!
Вот идет одна. Эй, ты! Куда? Остановись!
Но не лучше обстоит дело и с мужчинами, которые услыхав о решении женщин, тоже один за другим побежали к Акрополю, прося их выйти оттуда, а они только дразнили их. Муж Ослепительной прибегает к ней первый, и начинает диалог, совершенно в духе всех других возрождения.
.
Муж.
Ах, глупая! Зачем ты это далаешь?
Послушавшись подруг, меня ты мучаешь,
Да и себя изводишь!
( Обнимает ее.)
Ослепительная.
Подальше руки! Убирайся прочь!
.
Муж.
А там, в дому — мое, твое имущество!
Пускай погибнет, значит?
.
Ослепительная.
Мне и дела нет.
.
Муж.
Нет дела до того, что вышивание
Твое растащут куры?
.
Ослепительная.
Пропадай оно!
.
Муж.
И Афродита от тебя давно уже
Не видит угожденья. Возвратись домой!
.
Ослепительная.
Не возвращусь, пока вы не помиритесь
И воевать не кончите!
.
Муж.
Но, может быть,
Мы сделаем и это...
.
Ослепительная.
Ну так, может быть,
И мы к вам возвратимся. А сейчас нельзя!
.
Муж.
Но ты пока приляг со мною, милая.
.
Ослепительная.
Нет! Нет! — Хотя люблю тебя без памяти!
.
Муж.
Ты любишь? любишь? Так приляг со мной!..
Приляг же поскорее.
.
Ослепительная.
Где же ляжем мы?
Глупец!
Муж.
В пещере Пана, превосходно там.
.
Ослепительная.
Но как в Акрополь я вернусь в грязи?
.
Муж.
Что за беда, в Клепсидре ты помоешься!
.
Ослепительная.
Ты хочешь, чтобы клятву я нарушила?
.
Муж.
Пусть грех на мне! О клятве позабудь своей!
.
Ослепительная.
Ну, коврик принесу я.
.
Муж.
А на что его?
И на земле мы можем.
.
Ослепительная.
Не позволю я,
Чтоб на земле лежал ты. Видят боги, нет!
(Убегает.)
Муж.
Меня, конечно, любит эта женщина.
.
Ослепительная. (Возвращаясь.)
Ну вот, ложись. Ты видишь, раздеваюсь я.
Ай, ай! Как быть? Перинка нам нужна теперь!
.
Муж.
К чему ее? Не надо!
.
Ослепительная.
Надо, миленький!
Так жестко будет.
.
Муж.
Радость! поцелуй меня!
.
Ослепительная.
Ну вот.
(Целует и убегает)
Муж.
Ай, ай! Как сладко! Возвращайся же!
.
Ослепительная.(Возвращается.)
Ну, вот перинка. Ляг же! Раздеваюсь я. . .
Ай, ай! Как быть? Что делать? Ведь подушки нет!
.
Муж.
Не надо мне подушки!
.
Ослепительная.
Нужно мне зато!
(Убегает.)
Муж.(Один.)
О, друг мой! Как Геракла, угощаешь ты!
.
Ослепительная.(Возвращается.)
Ну, вот, привстань! Готово, будто, все теперь!
.
Муж.
Конечно все! Приди ж скорее, золотце!
.
Ослепительная.
Сейчас, снимаю пояс! — Ну так помни же
О мире, и не вздумай обмануть меня!
.
Муж.
Пускай погибну!
(Пытается обнять Ослепительную. Та не дается.)
.
Ослепительная.
О, боже! Одеяла нет!
.
Муж.
Не надо одеяла! Я тебя хочу!
.
Ослепительная.
Нет погоди! Успеешь! Я тотчас вернусь.
(Убегает.)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Муж.
Несчастный я! Женой замучен до смерти!
Дразнила, изнурила и оставила.
Ах, куда мне спешить
И кого мне любить?
Та, что мне всех милей,
Обманула меня!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В таком стиле продолжается и далее. В конце кондов, воюющие мужья заключают мир и Упразднительница Войск оканчивает пьесу ямбическими стихами:
.
Упразднительница Войск.
Теперь, когда счастливо все покончено
Своих возьмите жен, лакедемоняне!
А вы — своих! Пусть к мужу подойдет жена,
И муж к жене. Сейчас, друзья, на радостях,
Богам во славу спляшем мы, а в будущем
Остерегайтесь, не грешите более!
(Спартанцы и спартанки образуют один хор, афиняне и афинянки —  другой.)
И вот последняя сцена оканчивается балетом. Все поют и пляшут.
.
Совершенно в такой же стиле и остальные комедии Аристофана.
.
Итак, оперетка-балет, — если верить историкам, — существовала в таком виде еще две с половиной тысячи лет назад... Она только «заснула» — говорят нам, — крепким сном без сновидений на полторы тысячи лет для того, чтобы пробудиться к новой жизни в Эпоху возрождения.
.
Но нет! Даже не к новой, а к старой жизни, и к старой своей одежде. Вот, например, на таблице LXXV я даю по А. Пиотровскому главные стихотворные размеры той же «Упразднительницы Войск». Там видим мы и ямбы, и хореи, и анапесты, и кретики — почти весь стихотворный технический арсенал Эпохи возрождения, всю ее лирическую одежду. А где же была спрятана она полторы тысячи лет и сохранилась, как видим, много лучше, чем нетленные мощи в монастырях, хотя и не была причислена к лику святых?
.
Комедии этого «Осветителя нравов» и других классических юмористов приспособляли даже и к современному театру, хотя они и не имели успеха на современной сцене, потому что поставить их со всеми непристойностями в разговорах, которыми они пересыпаны, стало уже невозможно в наше время, а без них они теряют смысл, как и произведения Раблэ.
.
ТАБЛИЦА LXXV.
Композиция комедии «Упразднительница Войска» (Лисистрата).

И вот, — я и здесь только спрашиваю читателя: возможно ли допустить даже мысль, что только-что разобранный «Наилучший Осветитель Нравов» написал 44 таких развязных (и длинных) комедий не иначе как шипом от розы на кленовых листках, когда в счастливой древней Греции бегали еще за своими стадами голенькие аркадские пастушки и пастушки, когда не было еще известно скорописи и даже писчей бумаги, изобретенной маврами лишь в средние века? Можно ли себе представить, что и тогда на театральной сцене с художественными декорациями пелись песенки, подобные вложенной здесь в уста Победно-Прекрасной:
.
«Ах! что же сделать можем мы разумного
И славного, мы женщины, нарядницы,
В шафрановых платочках, привередницы,
В оборочках ненецких, в полутуфельках»?
И не правдоподобнее ли здесь хореоямбические четверостишия из оды стариков в этой самой комедии:
.
«Как много дивного нас ждет
В долгой, долгой жизни!
Ну кто б поверил, Стримодор,
В то, что тут случилось?»
Мне кажется, достаточно прочесть любую из классических комедий после того, как ознакомишься хотя бы только с Бокаччио и Раблэ, для того, чтобы увидеть, что это изделия той же Эпохи, и что прямая линия, соединяющая, по удачному выражению Пиотровского, такого рода комедии с однородными по стилю и содержанию произведениями и апокрифами Эпохи Возрождения, не так невероятно длинна, как это думают до сих пор, а наоборот — очень коротенькая.

Рис. 119. Олимпийский театр (Teatro Olimpico) в Виченце (1584 г.) в Италии (по Фуртенбаху).
«Серлиевы проекты амфитеатра в Виченце в 1540 году и Палладиев проект здания «Teatro Olimpico», сделанный для того же города в 1580 году, вот отправные вехи для восстановления реальной истории античного театра.
.
Все эти проекты полукруглых амфитеатральных сидений, вся основа широкой сцены с монументальною, просто обработанною переднею плоскостью сцены, на которой мы видим традиционные три двери и статуи в нишах между ними и, наконец, дневной свет, льющийся в зал через колоннаду над театроном, — все это характерные черты крытого классического театра, который, таким образом, отожествляется с театром эпохи гуманизма.
.
Сцена имела своими декорациями архитектурный вид, открывавшийся через три двери; эти три, перспективно уходящие вдаль улицы, характерная черта «декорировки древних». И хотя театр Палладио был закончен Винченцо Скамоции, сделавшим заднюю сцену с перспективными улицами, но этот новый этап перспективного изображения не может быть рассматриваем, как усложнение кулис, или как отдаление от античного: это было лишь свое понимание устройства сцены.
.
Первый итальянский театр построен был «целиком по Витрувию»,9 — говорит Лукомский, исходивший из оспариваемого много мнения, что сочинение «De Architectura» от имени величайшего архитектора древности является древним. — «Он был, — говорит Лукомский,—сплошным подражанием всему древнему», но внутри обширного неуклюжего здания. Его зодчий воздвиг в Венеции в 1565 году на средства знаменитого общества «La Galze» и другой театр, для представления в нем специально «Антигоны», трагедии, сочиненной графом Di Monte Vicentino. Вазари сообщает нам о том, что Федериго Цуккари совершал там декоративные работы и что там существовали 12 больших картин, вставленных в фасад стены портала на подобие античных барельефов».
.
9 Марк Витрувий Поллион считается современником евангельского Христа, тоже зодчего. Он налегает на него и по месту, если мы признаем, что библейский Иерусалим был Геркуланум или Помпея, как я показывал во второй книге «Христа». Имя этого архитектора — Марк Витрувий Поллион, — конечно, тоже прозвище. Марк значит — усопший, увядший. Поллион (pollio, pollionis, а также pollinctor значит: мощедел, бальзамировщик, хоте можно произвести это имя и от глагола polleo — много могу. А слово Витрувий приходится отожествлять с именем изобретателя созвучного с ним стекла (vitrum). Я не нахожу другого объяснения, тем более, что и вся его книга писана средневековым латинским языком, с многочисленными оригинальностями терминологии и словопроизводства.
План и архитектурные детали его не сохранились в первоначальном виде, но необычайное величие этого сооружения подтверждается тем обстоятельством, что вопреки обычаю, он не был разрушен после спектакльных празднеств, а был уничтожен лишь несколько лет спустя пожаром, охватившим часть монастыря, к которому он примыкал.
.
Виченцские авторы восторженно отзываются и о другом театре, построенном также «по античному образцу» Себастианом Серлио, поместившим план и описание этого театра во второй книге своих сочинений. По обыкновению, он был построен во дворе дворца (Palazzo Pozzo) и представлял собою ту особенность, что сцена его, расписанная живописными изображениями, имела горизонтальный помост в 12 Футов ширины и 60 длины,— особенность, которую, как говорит сам Серлио, он находил очень удобною и нарядною. Аудитория представляла собою возвышенный амфитеатр.
.
И вот Лукомский сам прибавляет к этому такое поразительное соображение:
.
«После 450 года «до Р. X.», т. е. когда камень был (будто бы!) впервые употреблен на постройку театрального здания, — прошло свыше тысячи лет. И новое начало этой же архитектуры театров из камня положила в Виченце в 1580 году (т. е. более чем через 2000 лет), постройка театра, ставшего chef d'oevre'ом творчестве Палладио. Автор этого театра завещал потомству памятник зодчества, согласованный но своему месту и устройству (насколько это было возможно) с предписаниями Витрувия» (т. е. двойника самого Иисуса Христа по зодчеству).
А что же было во весь промежуток от Витрувия-Христа до Палладио, около 1500 лет? Оказывается, зияющая пустота, ужасный провал в пятнадцать веков!
.
«Театр в Виченце был сооружен, — продолжает автор, — для тамошней Олимпийской академии», средства которой были очень ограничены, почему и Палладио в своем распоряжении имел лишь узкое пространство очень невыгодной формы, окаймленное постройками. Но, несмотря на это, гениальный зодчий вышел победителем из многих затруднений и сумел даже из препятствий извлечь некоторую выгоду, создав небывалый по форме, удобный для зрителей партер,10 для которого, в силу условий места, он применил вместо полукружия греко-римского театра, практикующегося и доныне, эллипсис, срезанный по большой оси, что являлось совершенно новой формой для той эпохи.
10 Я обращаю внимание читателя на то, что и слово партер (par ierre) значит: по земле, напоминая руины «античных» театров.
«Часть сцены, называвшаяся «la piccolla citta», образована была вышеуказанными изображениями видных в перспективе трех удаляющихся улиц; улицы эти отходили от трех отверстий, служивших для входа и для выхода актеров. Сооружения, изображенные декоративно на этих улицах, были не менее замечательны разнообразием их фасадов и чистотою стиля, чем и подлинная архитектурная отделка портала сцены.  Дома этих у лиц, изображенные живописующими средствами, давали полную иллюзию реальных построек. Иллюзия эта достигалась особым подъемом улиц, а также и тем, что актеры на первом плане, вместо того, чтобы выходить из случайных кулис, появлялись на виду у зрителя и выходили как бы из действительных дворцов и храмов, так как вид построек па этих улицах был приведен в соответствие с обработкою портала.
«Коринфская колоннада обрамляла помещение зрителей; в междустолпиях ее, также как и портала, в прямоугольных нишах были помещены статуи работы Казетти. Сидящие и лежащие фигуры украшали фронтоны наличников и полукружия арки. Материалом для отделки стен служил мрамор».
«Палладио не получил наивысшего для зодчего удовлетворения увидеть свой труд законченным: он умер в 1580 году, когда театр был построен лишь на половину. Сооружение его доведено было до конца под руководством его сына в 1584 году, а в 1605 г. он был открыт блестящим спектаклем — знаменательною постановкою «Царя Эдипа» Софокла, со всею его псевдо-древнею mise-en-scène, с участием хора и в сопровождении древней музыки».
Это обстоятельство показывает нам истинное время и софокловых произведений. Его «Царь Эдип» впервые появился на сцене в 1605 году, а потому и напасай был не за 2000 лет до этого времени. Это было время Шекспира, родившегося в 1564 году или его исторический канун.
.
По своей изумительной сохранности виченцский театр, несомненно, самый лучший, а по композиции наиболее старинный. Быть может, другие театры, воздвигнутые в Европе приблизительно в это же время, и отличались большею пышностью и отделке и орнаментации, но архитектура их была менее интересна.
.
Немецкий архитектор Фуртенбах подробно описал его в своей книге, где он говорит между прочим: «Театр деревянный, имеет прекрасные перспективные декорации, вмещает 5400 зрителей». Но это преувеличено: по исследованиям, произведенный Хаммитчем, он не вмещает и 1000 человек.
.
В 1599—1600 годах, другой немецкий зодчий Шикхард (Schickhardt) дает описание деятельности «Олимпийской академии», основанной в 1555 году в Виченце и соорудившей этот театр.
.
С 1562 года Академия эта обосновалась, — говорит он, — в упраздненной базилике, вокруг которой было много всяких построек. Она быстро окрепла, и члены ее задумали устройство театра, поручив осуществление этого замысла, как мы уже говорили, своему сочлену Андреа Палладио, и театр начат был постройкою в 1580 году, 23 марта.
.
Средняя перспектива трех улиц сцены изображает фантастическое нагромождение дворцов, храмов, базилик и колоннад, Но актеры не ходили по этим трем улицам, так как это дало бы, не связный по масштабу, курьез. Однако, для оживления, на задний план улиц, где была рельефная перспектива, ставили людей, вырезанных из картона и соответствующих расстоянию от сцены размеров.
.
Таков был знаменитый Teatro Olimpico.
.
Из источников того времени мы узнаем также, что зрительный зал и театра Della Sabionetta, построенный Скамоцци в Мантуе, был сделан в подобных же условиях и по тому же плану. Амфитеатр его заканчивался, как и в Виченцском театре, открытой колоннадой. В заделанных междустолпиях устроены были ложи для дам, а кавалеры помещались в открытых междустолпиях. Подобно Teatro Olimpico сцена этого театра имела также богато украшенный портал, изображавший, однако, не внутренность дворца, как портал Виченцского театра, а открытую площадь, от которой вели три, перспективно изображенные, улицы. Большая, по середине, состояла из великолепных дворцов, боковые образованы были домиками обыкновенных граждан.
.
Подобное устройство сцены, помощью портала, было вообще наиболее употребительным. Оно позволяло не снабжать сцену какими-либо особыми декорациями, освобождало от необходимости делать занавес, и вместе с тем оно было прекрасно конструировало в смысле прикрытия машин, как верхних, так и нижних, служивших для опусканий, полетов, исчезновений и т. п. Такой портал был также удобен, как фон, на котором не только разыгрывались многие сцены, но и ставились целые группы, так излюбленные в постановке апофеозов. Эта определенность и единичность перспективы и обусловливала известные три единства пьес «классического театра».
.
В Риме академик Помпониус Летус, прекрасно справившийся с трудной задачею полного постановления (т. е. создания) античной комедии, способствовал тому, что во дворцах прелатов и кардиналов, и даже в Латеране появилось домашние театры, украшенные с большим художественным чутьем и снабженные декорациям и, быть может, кисти лучших художников эпохи чинквеченто, т. е. XV века. Бесследно исчезли впоследствии все эти, носившие, вероятно, совершенно особый характер, живописи-полотна. Мы не знаем ни одной сохранившейся целиком декорации, и лишь по нескольким изображениям (большею частью книжным), да по описаниям можем догадываться об их виде.
.
Публичные спектакли «классического типа» в Риме было неизвестны до XVI века. Лишь во время карнавала там происходили представления в частных театрах. А на западе в XVI веке устраиваются подобные спектакли также и для широкой публики, известными уже нам обществами, именовавшимися академиями, а занявшими очень влиятельное положение в смысле воспитания вкусов. Значит «античный» театр выработался во Франции.
.
Подобные академии были не только в Вичеице, мы знаем о таких же и в Венеции. Одна из них, как мы уже говорили, называлась Compagnia delta Calze и при открытии построенного ею (также по проекту Палладио) театра поставлена была появившаяся тогда в печати «Антигона», сочинение графа Вичентино ди Монти. Театр этот был великолепно украшен между прочим двенадцатью картинами Федериго Цуккари. Кроме поименованного, в Венеции было еще два театра: один общества Sempiterni, а другой — Accefi. Оба были возведены по такому же приему, по которому построил свой театр Палладио с добавлениями Сансовино в наружном убранстве.
.
План театра для обоих был — полукруг. Подобные им (по плану) три театра во Флоренции — Infacati, Immobili и Sorgenti — тоже могут быть причислены к тем театральным зданиям, которые были несомненно античными, как и театры Rozzi и Intronati.
.
Канун перехода от классического театра к театру барокко с искусственным освещением, ознаменовался в Италии расцветом декоративного мастерства. Многочисленные эскизы сценических декораций и убранства зал, оставшиеся нам в наследство от этой эпохи, — показывают большую фантазию замыслов и роскошь выполнения декораций.
.
Особенно значительна была доля участия декоратора в театральном деле, когда постановка должна была состояться на открытом воздухе. Например, еще в XVII веке, и очень часто позже, площадь св. Марка в Венеции была использована для постановок кортежей, и для устройства на ней сцены.
.
Из книги Николая Сабаттини, изданной в Пезаро в 1637 г. и являющейся древнейшим из специальных сочинений в этой отрасли искусства, — мы узнаем, что в начале XVII века мало задумывались над выработкой другого типа театра, чем якобы воссозданный по описаниям, античный. Да иначе и не могло быть. Несмотря на содействия герцогов и на конкурсы поэтов и писателей, даже наиболее известные драматические труппы были случайно организованы, и средства их были слишком ограничены для того, чтобы предпринимать какие-либо значительные собственные постройки. Много платить за места публика не могла. А правители, любившие театр, как, например, короли Франции, императоры Германии, электоры Баварии, или тем более герцоги, давали спектакли в своих собственных дворцовых театрах.
.
Академии, давшие в Италии главный импульс драме и наметившие пути к ее развитию, имели также постоянные собственные театры (как, например, мы уже видели в Виченце). Но и здесь ставили спектакли, главным образом, трактуя их как: литературное произведение, которое изучалось этим путем. А театральные постановки в дворцовых театрах осуществляемы были очень редко, давались с большими перерывами и, конечно, могли способствовать расцвету театрального строительства лишь в тех случаях, когда зал надо было приспособить для спектакля. Тогда-то напрягалась мысль и фантазия архитекторов в поисках выхода из трудного положения, компануя все нужные в стеснительных условиях данного им места и с соблюдением экономических расчетов, умерявших их пыл.
.
Так Рануччио Фарнезе, герцог Пармский, выдающийся покровитель искусств, решив построить в первом этаже одного крыла своего дворца театр, пригласил для этой цели Джиованни Баттиста Алеотти, который справился блестяще с выпавшей на его долю трудной задачею. Театр его представлял собою последние усилия сохранить псевдо-античные формы. После него начинается значительный переворот.

Рис. 120. Театр герцога Фарнезе в Парме (по Aleotti).
Театр был начат в 1618 году и в 1619 году уже окончен, но только в 1628 году произошло его торжественное открытие; с этого времени до смерти герцога Рануччио здесь поставлено было несколько спектаклей. Много позже, в 1690 году, по случаю свадьбы герцога Одоардо Фарнезе с принцессою Доротеей Нейбургской, этот же театр, значительно подновленный, снова видел в стенах своих избранное общество, в количестве 4000 лиц по одним сведениям, или даже 12000 (!), как утверждают другие источники (рис. 120.).
.
Судя по гравюре Паоло Фонтанези, изображающей этот театр в первичном виде, он был построен в первом этаже подходящего по своей удлиненной форме крыла герцогского дворца, который был расположен на низком, унылом берегу мелководном, мутной речки. Пыльный, скучный монотонностью своих аллей, парк разросся на другом ее берегу. Дворец суровой внешности вследствие бурого цвета простого кирпича, из которого был построен, ничем не был облицован и скорее напоминал казармы и даже отпугивал от себя, как и недостроенный дворец в Пиаченце, или дворец в Мантуе, разрушившийся в значительной своей части. Но насколько был непривлекателен внешний облик этого дворца, настолько богата и ценна была внутренняя обработка его зал. Быть может, потому так особенно и поражает роскошь или изысканность внутреннего убранства некоторых дворцов северной Италии, что она заключена в бедную в угрюмую скорлупу.
.
В этом отношении внешний вид театра Фарнезе в Парме был сходен вполне с внешностью Teatro Olimpico в Виченце, облепленного домишками, перекрытого какой-то странной крышею, объединяющей театральный зал со всеми пристройками к нему. Teatro Olimpico до такой степени замаскирован ими снаружи, например, с площади Музео Чивико, что определить теперь точно его местонахождение представляется не легкой задачею.
.
Театр Фарнезе послужил прообразом многих других италианских театров, и поэтому мы рассмотрим подробнее и его устройство, тем более, что в планировке и концепции сцены и в устройстве отдельных частей его заключены еще античные формы.
.
Зал представляет собою сильно удлиненный прямоугольник с полукружием на конце, противоположном сцене, и служащим театроном. Расстояние от сцены до задней стены зала 50 метров, ширина зала 35 метров. Внутри амфитеатра находится platea, наподобие античной орхестры, окруженная высокой балюстрадой. Отсюда начинается помещение для зрителей, довольно крутое и представляющее в плане не половину круга или эллипсиса, а род параболы, так как бока его сильно вытянуты вдоль стен зала. В амфитеатре 14 рядов, замыкающихся наверху глухой двухэтажной аркадой, опирающейся на колонны. Тип этой аркады сильно напоминает обработку ярусов Базилики, построенной Палладио и Виченце, или обработку стен двора в Моденском дворце.11
.
11 Лукомский, стр. 327.
В междустолпиях помещены гении, несущие факелы. Они придавали, очевидно, торжественный вид залу, когда факелы была зажжены. Сцена была украшена очень богатым порталом, хотя отверстие его было не в соответствии с огромной величиной зала. Несомненно, что и акустика и оптика такого помещения были чрезвычайно плохи. Человеческий голос в такой огромном зале, конечно, было нельзя слышать хорошо. Невозможно было и видеть хорошо на таком большом расстоянии.
.
И вот в театральной планировке началась новая ступень, переходная к современной.
.
Возникновение многоранговых театров с ложами относится уже к концу XVI столетия и к началу XVII. Развитие интимности в личной жизни, желание оставаться в толпе «самим собою», строгое деление на сословия вызвали в соответствующее изменения в зрительной части театра.
.
К созерцанию происходящего на сцене прибавилось еще и желание обоюдного лицезрения. Для этой цели, выделенные ячейки-ложи служила несравненно лучше, нежели сплошные открытые ряды. Пышно разряженная толпа хотела быть в театре, как; в общественном собрании, и к этим требованиям публики королевские театры должны были приспособляться.
.
Архитектор Алеотти первый перешел к удовлетворению этих. потребностей. Он углубил, насколько это было возможно, сцену и сделал первые шаги в направлении переделки ее плана, введя кулисы, которыми он стремился достигнуть натуралистической иллюзии. Введение кулис было обстоятельством, имевшим в истории будущего развития театра громадные последствия. До сит пор все действие происходило перед глазами зрителя, до-переодевания и смены действующих лиц включительно, введение кулис спрятало все это за сцену.
.
Для достижения большей вместимости театра, Алеотти увеличил глубину зрительного зала, и, таким образом, театр его, угождая высшему обществу, давал возможность всем хорошо видеть друг друга в узком зале и постепенно стал излюбленным, конечно, не потому, чтобы был идеальным для созерцания сцепы, а потому что оказался более пригоден для того, чтобы быть увиденным самому.
.
Большая глубина кулис делала необходимым искусственное освещение театра: дневного света уже не хватало, и спектакли стали назначаться по вечерам.
.
Вся основа позднейшего театра является усовершенствованием театра Аллеотти и она же положена в планировку нашего современного театрального зала. В 1639 году в Венеции построен был театр Сан-Кассиано, второй театр такого рода, уже с тремя радами ярусов.
.
И хотя скоро сказались дурные стороны акустики и оптики таких театров, однако этот тип понравился толпе, в зрительный .зал дошел теперь до шести лож друг над другом.12
.
12 К. К. Лукомский: Старинные театры. 1913 г., стр. 331.
* * *
Такова единственно достоверная история театра. И что же мы здесь видим?
.
Классический театр в нее входит, как переходная ступень между балаганным, площадным театром средних веков и нашим современным. Но как же эта ступень отскочила от своего естественного места и улетела за 2000 лет назад, ни более ни менее, как в V век до начала нашей эры, через зияющую пустоту такого огромного промежутка? Какие силы отбросили ее так далеко? Ответ здесь может быть только один: если бы это был реальный факт, то он мог бы быть произведен только сверхъестественными силами, а если это исторический мираж, то дело сводится на простое преломление света перед нашими глазами, которое мгновенно исчезнет, как только мы удалим от них призму.
.
Я снова обращаю здесь внимание на тот, кажущийся поразительным факт, что народная историческая память чрезвычайно коротка а что самые выдающиеся события забываются местными жителями уже в третьем поколении, если не подновляются ежегодно какими-либо причинами.
.
Так, в Мологском уезде, Ярославской губернии, из дома моего отца «Борок», где я родился и вырос, виднеются в нескольких верстах шесть каменных церквей: в Никольском и Кузьме-Демьяне к югу, две в Веретее к северу, одна к западу в Копани и одна к востоку в Коприне. Среди сплошь деревянных сельских домов они представляют величественное зрелище, бросающееся издалека в глаза, а постройка их явно недавняя, никак не более полутораста лет. Воздвигнуты они, как и все деревенские церкви конца XVIII и начала XIX века, благочестивыми помещицами на доходы их мужей и, конечно, объявление их постройки, и вся ее процедура и первое открытие, вызывали в окрестном населении небывалую сенсацию. Да и с тех пор все крестьяне от мала до велика десятки раз в год приходят в них на богослужения.
.
Но пойдите и спросите у кого хотите, не только у молодежи, во и у стариков, дома которых находятся всего в нескольких десятках шагов от храма: сколько лет назад выстроен этот храм, при каких обстоятельствах и кем? Никто вам ничего не ответит: все прошлое уже забыто, и остался в умах только современный вид этих церквей, да ежегодно повторяемые имена святых, в память которых они воздвигнуты.
.
Так и везде с руинами. Мы только по догадкам и разным своим субъективным соображениям называем одни итальянские раскопки Геркуланумом, а другие Помпеей, и я не удивляюсь если окажется, что мы обменяли им древние имена.
.
Старожилы этих мест, когда начались исследования видневшихся кое-где из под земли стен, уже давно не помнили какими именами назывался тот или другой из этих городов, хотя они, разводя свои виноградники, и видели как в земле при обработке обнаруживался то тот, то другой камень их стен.
.
Что же удивительного и в том, что были давно забыты и руины средневековых цирков, церквей и театров и что при всеобщем стремлении археологов Эпохи возрождения давать своим открытиям возможно более древний характер, они поступали так же неосторожно, как и мистер Пиквик, взявшийся за археологию в романе Диккенса. Особенно опасным стало определение руин после того как в 1497 году была открыта (а на деле написана) в Монте Кашинском монастыре книга Витрувия «Об Архитектуре».
.
Она совершенно сбила с правильной дороги всю позднейшую археологию, и потому прежде чем мы перейдем к новому хронологированью «аттических руин» нам нужно убедиться в ее апокрифичности.
.
Отмечу прежде всего, что полное имя ее автора Марк Витрувий Поллион (как я уже упоминал и ранее) значит в переводе: Усопший Стекольщик Мощедел.13 Это не имя, а посмертное прозвище.
.
13 Marcus — усопший, увядший; Vitruvius — от Vitrum — стекло, а  pollio (сокращенное pollunctor) — делатедь мощей, бальзамировщик.
Слог его книги во многом своеобразен и мало понятен, так что новейшие исследователи пришли даже к заключению, что автор или плохо знал классический латинский язык или не всегда понимал предмет своего изложения.
.
Если взглянуть на это сочинение без предвзятого мнения, то прежде всего кажется, что оно представляет собою просто сборник средневековых технических сведений, писанных разными авторами и только скомпанованных анонимным компилятором от имени «Усопшего Стеклодара-Мощедела».
.
До конца XV века о существовании такой книги никто и не подозревал. Никаких сведений о древней архитектуре и технологии тогда не было, да нет и до сих пор, кроме этого самого сочинения. Оно единственный перл в этой области, да и какой еще! Целых семь больших книг с отрывком девятой, написанных, будто бы, еще в начале I века нашей эры, как раз при жизни и деятельности «величайшего зодчего земли» Иисуса Христа, говорившего: «разрушьте этот храм, и я в три дня воздвигну его!».
.
И читая ее, невольно хочется подумать: да не принимал ли в ней участия и сам Христос, тем более, что некоторые сообщения в ней являются слишком преждевременными для первого века нашей эры. Автор говорит там не об одном зодчестве, но и о гидравлике, и прикладной механике, и о гномонике, с упоминанием изобретателей солнечных часов и клепсидров, и перечисляет даже планеты.
.
Но ведь в то время (в I веке) еще не было даже и бумаги, писать приходилось на трудно получаемом папирусе или дорого стоящем пергаменте, не имея возможности вырабатывать себе легкий и изящный стиль многописанием. А между тем в самой начале книги мы читаем изысканно-льстивое посвящение какому-то «августейшему государю», совершенно в духе Эпохи Возрождения.
.
«Когда я подумаю, августейший государь,14 что силою своего ума Вы сделались обладателем вселенной, что все народы мира, видя Вашу непобедимую храбрость, покоряющую Вам Ваших врагов и покрывающую славою тех, которые находятся под Вашей державой и воздают Вам общее преклонение, и что римский народ и сенат надеются утвердить тишину, которою они пользуются, только премудростью Вашего правления, то я остаюсь в нерешительности, могу ли я поднести Вам это мое сочинение об архитектуре?».
14 Caesar augustus — августейший кайзер.
«Но представляя себе огромную широту Вашего ума, я надеюсь, что мое звание, доставившее мне некоторую известность во время государя, Вашего родителя, сохранить мне и у Вас такую же милость... тем более, что по ходатайству принцессы, Вашей сестры. Вы изволили приказать выдавать мне преашее жалованье»...
Я не продолжаю этой выписки, так как и из приведенных мною строк читатель может уже судить о позднем стиле этого посвященья, и прибавлю лишь, что упоминание в ней о государе-родителе (imperator caesar — как назывались в латинских манифестах все австрийские императоры) очень смущало и прежних исследователей, относивших автора к весу Октавиана-Августа. Ведь Октавиан, по сообщениям всех историков, не был царским сыном.
.
Несравненно интереснее для нас найденное мною и девятой книге этого сочинения упоминание 15 о времени между звездного обращения трех внешних планет. Читатель, знакомый с астрономией, хорошо знает, как трудно было установить это время благодаря прямым и попятным движениям планет, совершенно затушевывающим гелиоцентрическое возвращение их через весь небесный свод к прежней звезде, да и о гелиоцентрике не было еще никакого представления. А ведь только после Коперника и стало возможно говорить о постоянстве времен обращения планет вокруг Солнца!
.
15 Кн. IX, гл. 4.
Даже сам Коперник, родившийся в 1473 году в Торне и умерший в 1543 году, в своем бессмертном очерке планетной системы, с гелиоцентрической точки зрения, должен был довольствоваться целыми числами.
.
«Самое высокое положение, — говорит он, — занимает неподвижная сфера звезд, охватывающая всю вселенную. В числе движущихся планет первое место занимает Сатурн, требующий для своего полного обращения тридцать лет. За ним следует Юпитер, пробегающий свой небесный путь в двенадцать лет, затем Марс — два года. В четвертой окружности находятся Земля и Луна, которые в течение одного года возвращаются к точке своего отправления. Пятое место занимает Венера, совершающая свое обращение в девять месяцев. Меркурий занимает шестую орбиту и совершает полный оборот в восемьдесят дней. Посредине всех господствует Солнце. В этой величественном сооружении кто мог бы избрать другое, лучшее место для лучезарного светильника, озаряющего все планеты с их спутниками? Солнце не без основания называют светочем мира, душою и мыслью вселенной. Помещая его в центре планет, как на царсном троне, ему предоставляют управление всеми небесными телами».
Итак, по Копернику:
.
Сатурн  обращается в 30 лет
Марс      » » 2 года
Юпитер » » 12 лет.
А по современным данным:
.
Сатурн  в 29 лет 167 дней
Марс      » 1 год 322 дня
Юпитер » 11 лет. 315 дней.
У Витрувия же (кн. 18 гл. 4) находим числа гелиоцентрических обращений планет (потому что геоцентрические звездные обращения вариационны), уже опередившие Коперника и приближающиеся более к современным:
.
Сатурн  в 29 лет 160 дней
Марс      » 1 год 318 дней
Юпитер » 11 лет. 363 (303?) дня
Даже и без допущения, что у Юпитера 363 дня по описке или по опечатке поставлены вместо 303 дней (т. е. что автор пользовался уже десятичной транскрипцией, в которой принял 0 за сходное с ним 16 в рукописях 6) мы все же видим, что архитектор Витрувий знал времена междузвездного гелиоцентрического обращения планет лучше гениального астронома Коперника. Подумайте только: во времени обращения Сатурна он ошибся только на — 0,00007 долю истинного времени его гелиоцентрического оборота! У Марса неточность лишь на — 0,006 долю, а у Юпитера па +0,01! А если допустить, как мы сделали, что тут была принята в рукописи арабская цифра 0 за 6, то и для Юпитера получается однородная с прочими неточность лишь в 0,003 долю его истинного обращения. Допустим, что это было .за полторы тысячи лет до Коперника, еще считавшего внешние планеты полными годами, — совершенно невозможно! Ведь и сам Коперник считал в целых годах только потому, что более точно определить гелиоцентрические звездные обороты планет было можно лишь после его книги, а до нее они не имели даже и смысла.
.
16 А без этого непонятна такая крупная ошибка для Юпитера, когда несравненно более трудно определимые Марс я Сатурн показаны очень точно.
Другое дело, если «Усопший Стекольщик» жил в то же время, как и Коперник (1473—1543), тогда он мог пользоваться на юге и западе Европы подсчетами целого ряда средневековых геоцентрических наблюдений, которые еще не дошли до отца новейшей астрономии. Только тогда его гелиоцентрическая система и эта удивительная даже для XV века точность становится понятной.
.
Кинга Витрувия вскоре после своего «открытия» была отпечатана в Венеции в 1497 году, когда Копернику было лишь 24 года от роду; она, как и рукопись, с которой ее печатали была без чертежей. Следующее ее издание, уже с приложением рисунков редактора (а может быть и самого компилятора?) и с комментариями последнего вышло в 1511 году. Остальные же ее издания появились уже после смерти Коперника, и под редакциями других лиц. Только в том случае, если приведенные мною времена обращения планет были получены Витрувием незадолго до первого венецианского издания его книги и можно объяснить, что Коперник, при медленности тогдашних сообщений и трудности переписывать и пересылать рукописи, мог еще не знать этих более точных чисел.
.
Значат и книги Стекольщика «Об Архитектуре», как а остальные классические произведения, является апокрифом конца XV века и прямой предтечей уже упомянутых нами книг Серлио, Фуртенбаха и других. Автор должен был уже знать и Палладио.
.
А раз это так, то все наши сведения о состоянии архитектуры не только в древности, но даже и в средние века, сразу отпадают. Остается перед нами tabula rasa человеческой архитектуры от древности до XIII—XIV века, которую нам и нужно заполнить главным образом археологическими исследованиями, сообразующимися в своей датировке с общим ходом эволюции материальной культуры. Нельзя закрывать себе путей к беспристрастному хронологированию находимых повсюду в Южной Европе руин старинных театров, храмов и зданий, стереотипными словами: «а как же о таких говорил еще Витрувий в первом веке?» Выходит, что на деле он говорил это не в первом, а в конце XV века нашей эры, и вся наша древняя история есть лишь предположения тех или иных, часто уже забытых исследователей, и они трансформировалась потом в утверждения. Нашли, например, уже в XIX веке, в Месопотамии развалины и предположили, что это библейский  Вавилон, а теперь об этом пишут уже, как о факте. То же самое можно сказать и о большинстве других древних руин.
.
Посмотрим же теперь, что говорит и Витрувий о постройке современных ему театров и (можете себе представить!) даже целых городов, как будто дело идет о современной крупно-капиталистической Америке.
.
«Назначив место (при планировке города), где должна быть народная площадь, надо выбрать и другое место, чтобы построить там театр (на чьи средства?) для зрелищ, по праздникам, устанавливаемым в честь богов. Нужно, чтобы это место не было вредно для здоровья, и потому надо его найти, как показало в первой книге, где говорилось о построении городских стен. Зрители, сидящие долгое время неподвижно в одном месте со своими женами и детьми, могут почувствовать большой вред для своего здоровья, если воздух будет тут испорчен испарениями, выходящими из болота или от других нездоровых мест, особенно потому, что тело, с расширенными от увеселений жилами, легко подвергается всяким влияниям воздуха. Но и этой предосторожности недостаточно для избежания вреда, какой может нанести зараженный воздух. Надо еще остерегаться, чтобы театр не стоял сценой на полдень. Солнечные лучи, стеснившись в его внутренности, очень нагревают остановившийся там воздух, который, будучи без движения, разгорячается до такой степени, что жжет, варит и истребляет телесные соки. Словом, нельзя не быть достаточно осторожным в избрании самых здоровых мест для постройки театра.
«Если случится строить его на склоне горы, то не трудно найти ему в ней хорошее основание. А если необходимо соорудить его на низком и болотистом месте, то никак нельзя положить ему твердого и прочного основания без соблюдения предписанных в третьей книге правил, когда говорилось о фундаментах храмов.
«В основании театра делают ступени из мрамора или из простого камня. Площадки, выводимые кольцом или поясом, должны быть сделаны по соразмерности, чтобы они имели высоту везде соответствующую ширине. Если одни из них будут очень высоки, то станут отражать голос актера вверх и не будут допускать до ушей задних зрителей. Он будет слышен им неясно из за сидящих на таких высоких площадках. Вот почему ступени должны быть так расположены, чтобы протянутая снизу до верху черта касалась до углов их всех, и голос актера не имел бы никакого препятствия.

«Бывают три рода представления, — говорит Витрувий в главе VIII «О трех родах представлений», повторяя то, что говорил и Себастиано Серлио:—трагическое, комическое и сатирическое (т. е. пастушеское). Декорации у них различны. В трагических представлениях находятся столбы, высокие фронтоны, статуи и прочие украшения, приличные царским дворцам (рис. 122). Комические декорации представляют частные дома с балконами и решетками, сделанными по образцу обыкновенных зданий (рис. 123). И, наконец, сатирические (т. е. по современному языку пастушеские) украшаются рощами, пещерами, горами и всем тем, что представляется в ландшафтах на обоях (рис. 124).

Рис. 123. Постоянная сцена для конических представлений по S. Serlio (1663 г.)

Рис. 124. Постоянная сцена для пасторальных представший, называвшихся изменившим теперь свой первоначальный смысл словом: сатирические. По S. Serlio (1663 года).
.
«Портики позади театров, — говорит Витрувий в главе IX. «О портиках и гуляньях, строящихся позади театров», — строят для того, чтобы народ, если нечаянно пойдет дождь во время представления, мог в них укрыться по выходе из театра. Да и те места. куда надо удаляться танцующим балеты, должны быть довольно пространными, как это можно видеть в портике Помпея, в.Евмеповом в Афинах, и в храме Вакха. Точно также надо построить на левой стороне от выхода из театра одеон (Odeum), подобно тому, какой соорудил Перикл в Афинах с каменными столбами и покрыл его мачтами и реями со взятых у персов кораблей. Он был сожжен (?) во время Митридатовой войны, но потом король Ариобарзан возобновил его. Можно также сделать одеон подобно ставке верховного военачальника в Смирне; или на подобие портика, находящегося по обеим сторонам театра на ристалище в Траллах, или по примеру портиков в других городах, построенных плавными и искусными зодчими.
«Открытые места, заключающиеся в портиках, надо украсить зеленеющим шпалерником, потому что прогулки в таких местах много способствуют здоровью, ибо зелень придает яркость предметам, бросающимся в глаза, утончает воздух и колебанием своим раскрывает поры в теле, отчего рассеиваются вредные флюиды, находящиеся около глаз».
Итак мы, видим здесь даже и гигиену... Но вот оказывается, что автор книги о римской архитектуре — увы! — никогда и не бывал в Риме:
.
«В плане остатков древнего Рима, — говорит комментатор Витрувия академик Перро, — находится чертеж Помнеева театра, но то, что осталось от портика, находящегося позади театра, не имеет ни малейшего сходства с тем, что описывает Витрувий: нет ни гуляний, усаженных деревьями, ни шпалерников в середине двойного портика»...
И вот, оказывается, что все это фантазия апокрифиста...
.
Неизвестно даже и то, что автор называет одеоном при театре. Свидас утверждает, что такое место назначалось для музыкальных репетиций перед игрой или пением в театре, производя это название от слова одэ, которое по-гречески значит песня. Аристофан совсем другого мнения и думает, что одеон служил для чтения стихов. Плутарх в описании жизни Перикла, говорит, что одеон строился для тех, которые слушали музыкальные состязания, но описание его заставляет думать, что это был род театра, так как Плутарх говорит, что в нем находились скамьи для сидения, и вокруг — столбы.
.
Современные историки очень затрудняются определить: как были писаны древние декорации; была ли в этих изображениях перспектива условной, и если — да, то с помощью чего была достигаема иллюзия отдаленности ландшафта?
.
«Очень вероятно, — думает Лукомский, — что декорации писались на деревянных щитах». Что же касается до перспективы, то, — как уверяет Перро, особенно изучивший эту отрасль древнего театрального искусства, — ее там не было.
.
А Витрувий говорит, что еще во времена Эсхила живописец Добротвор (Агафарх) устроил перспективную сцену и оставил о ней сочинение, которым позже пользовались Демокрит и Анаксагор при составлении своего описания перспективного изображения строений в сценической живописи. И здесь опять мы видим зияющие анахронизмы и чистую фантастику идеализированной древней жизни, так характерную для Эпохи возрождения.
.
Было,— говорят вам, — несколько типов театральных машин: одни, поставленные у главных входов, служили для имитирования шума моря, другие (помещавшиеся под театром) назначались для появления богов, спускающихся с небес, и появляющихся на призыв поэтов. Иногда боги спускались сверху на сцену, иногда только переходили ее от края до края, иногда подымались вверх. Соответственно этому и машины были устроены различно.
.
Судя по остаткам огромных старинных театров, расстояние сцены от зрителей не позволяло задним рядам ни видеть хорошо черты лица актеров, ни слышать голос поэтов. Последние употребляли, по словам писателей Эпохи возрождения, для усиления толоса маски (хотя и ясно, что ими не усилить голос!) и расписывали свои лица, чтобы подчеркнуть то или иное необходимое им выражение. Потом будто бы введены были маски, сделанные из листьев Arctum Luppa. Это изобретение, автор которого остался неизвестным Аристотелю (Поэтика, V глава), приписывается Афинеем и Свидой поэту Хойрилу, современнику Фесписа, а Горацием — Эсхиллу. Это делало, конечно, «классический театр» похожим на ярмарочные балаганы XIX века с маскированными Петрушками.
.
Итак, Витрувий описывает театры почти такими же, как и Серлио в Эпоху Возрождения, и мы видим, что находимые в южной и западной Европе руины театров спланированы по той же системе, как они планированы и у этого архитектора. Посмотрим теперь, что говорят нам историки и о театральных представлениях.
.
Мы видели уже как в средние века (см. стр. 598) они возникли в Западной Европе из Дионисиевых торжеств и вот то же самое говорят нам о классическом театре.
.
«Начало театра у греков,—пишет Лукомский,17 — нельзя вполне ясно определить и датировать на строго научной почве. Обычно приводят — в качестве возможного исходного пункта классической драмы — состязания в пении дифирамбов, по поводу празднований в честь Диониса. Аристотель (опять апокриф Эпохи Возрождения!) первый занялся изучением сцены в своем сочинении «О дидаскалиях и победах» на греческих дионисиях. Как ученые исследователи театра, известны еще Поллукс, Лукиан и Марк Теренций Варрон Реатннский. У Витрувия для театра особенно важна книга VII и у Квинтилиана одиннадцатая книга.
17 Старинные театры, стр. 103.
«Но кроме сочинений Витрувия, об архитектуре древнего театра не сохранилось почти ничего. Без этого источника, — говорит Лукомский, — не понятны были бы нам все театральные здания, дошедшие до нас в виде развалин. Мы определили бы в них места для зрителей, но не уяснили бы себе расположение сцены (да и времена этих развалин, — прибавлю я, — мы не отнесли бы так далеко вспять, как делаем до настоящего времени).
Предмет древнейших сценических игр составляли, как и теперь, вымышленные или действительные случаи. По содержанию своему игры распадались на несколько видов. Они не были еженедельными, но составляли часть общественного празднества, устраиваемого или с религиозной целью, в честь божества, или по поводу триумфов, бракосочетаний владетельных князей и т. д.
Регулярные же сценические игры происходили, — говорят нам,— в трех из четырех праздников в честь бога Диониса. Но эти праздники у различных слоев населения принимали разные Формы. Деревенские жители преимущественно предавались оргиастическим развлечениям, в то время как горожане находили более жизнерадостные формы, соответствовавшие их более изысканному характеру.
Первые дионисианские представления происходили в месяце гамелионе (январь), это были великие или городские Дионисии; вторые были в месяце Элафеболаоне (март) и третьи в малые или сельские Дионисии в месяце Посейдоне (декабрь).
Существующие теперь остатки театра Диониса в Афинах (см. рис. стр. 560) относятся, обыкновенно, к эпохе Антонинов.
«Но в наиболее отдаленные времена, — говорят нам апокрифы Эпохи возрождения —греческие Дионисии местом своего действия имели круглые, находившиеся обыкновенно вблизи храмов, площади, усыпанные золотистым песком. В средине такой танцевальной площадки на возвышении стоял алтарь (а по Тиршу — пьедестал для флейтиста), и зрители соединялись в одну процессию с действующими лицами.
«Затем (как в Западной Европе в средние века), начиняют воздвигать деревянные подмостки для облегчения созерцания. Свидас устраивает трибуны, и конструкция их переносится в Азию и Африку. Феспис, первый, выпускает актера и таким образом устанавливает театральное действо».
Таковы представления историков греческого театра о его золотом детстве.
.
Афинский театр Диониса, названный по имени находившегося по соседству храма, был,— говорят нам, — один из лучших. Построил его Филон, архитектор времен владычества Перикла. Он начат был в 70 Олимпиаду («500 до Р. X.»), строился сто лет (!) и в 112 Олимпиаду открыт Ликургом. Император Адриан, — говорят нам, — ремонтировал его. И театр Диониса стал типом для всех позднейших театров.
Сцена его, — говорят нам, — была богато украшена. Кроме машин, здесь был теологион, служивший для введения на сцену богов, которых, как известно, старинные поэты очень часто призывали себе на помощь для ускорения развязки драмы или для разрешения уже слишком запутавшейся интриги. Наружная облицовка театра была из мрамора; фасад состоял из трех этажей, включая сюда и верхнюю колоннаду, которая вместе с просцениумом была единственною крытою частью театров. На случай дождя зрители должны были озаботиться соответственным одеянием, а если буря была значительной и спектакль прерывался, — публика скрывалась во внешних портиках, примыкавших к фасадам.
Так нам говорят, но посмотрим, что же найдено при его раскопках.
.
«Театр Бахуса (он же театр Диониса; рис. стр. 560),—представляет собою такие ужасные развалины, — писал о нем еще сто лет тому назад И. Стюарт, — что я сомневаюсь, смогу ли дать его описание, предвидя хорошо все трудности этого, и помня еще большие, которые нам приходилось преодолевать в наших поисках, никогда не обещавших полноту исследования.
«Так как фасад сцены служил частью укреплений, и даже приходился как раз у единственного входа в крепость, то нашим работам все время мешал гарнизон.
«Турки, владеющие крепостью, не могли понять, почему мы хотим обмерить как раз те места, где, казалось им, не было никаких видимых остатков театра и отказывались верить, что единственной целью таких забот и трудов наших было нанесение на план холмистостей земли, похоронивших в себе, быть может, руины театра.
«Дело в том, что просцениум, логейон, орхестра и другие наиболее интересные части театра, были покрыты землею и мусором на значительную высоту, благодаря чему и сохранились тут более ценные остатки, чем те, которые найдены во многих других старых театрах Европы и Азии — как, например, жертвенник кресла 1-го ряда и т. п.
«Чудный вид открывается из его арки. Вдали, на горизонте, залив синеющего моря, направо—холмы. Сцена сохранилась недурно; видны две двери парасцениума и версура».
Вот и все, что мы имеем достоверного об этих развалинах.
.
Все «памятники театра Бахуса», опубликованные учеными, не дают нам верного представления о том, каков был внешний вид театра: была ли архитектура его пышной и дворцовой или, массы его напоминали простое демократическое сооружение. Некоторые реконструкции трактуют этот театр, как храм, другие— как обыкновенный дом.
.
И греческие и римские театры распадались на собственно театры и одеоны. Театры рассчитывались на очень большое число зрителей и были вследствие этого большими непокрытыми зданиями, служившими, главным образом, для драм. Пользовались, правда, ими и для народных, собраний, для игр, для травли зверей, но это не меняло их значения.
.
«Одеоны были крытыми меньшими строениями, предназначенными для репетиций и нехоровых исполнений». Предполагают для них исключительно круглую форму.
.
Самым древним греческим театром, о котором мы имеем более или менее подробные сведения, особенно полученные за последнее время, и был одеон, воздвигнутый, — говорят нам, — Периклом в 443 году в Афинах для музыкальных конкурсов и, особенно, для состязаний в игре на флейте — главный инструмент на котором играли во времена панафинейских празднеств.
.
Но от него осталось лишь несколько камней, находящихся между театром Диониса и «памятником Лизикрата».
.
Вообще говоря, греческие театры образуют собою здания очень своеобразные, так как они были предназначены, с одной стороны, для состязаний в игре на флейте, а с другой — для гимнастических упражнений и для разнообразных собраний.
.
Архитектура их составляла одну из ветвей религиозного творчества греков. Самая идея театра настолько сливалась у них с религией, что нередко гробницы располагались в самом близком соседстве с театрами, как, например, в Сиракузах.
.
В до-Эсхиловой драме, когда еще не было настоящих театров, актер, — говорят нам, — просто становился на стол, вероятно, на алтарь Диониса, и таким образом поддерживал диалог. Грубо сколоченная сцена, в виде помоста, часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива. Только Эсхил, — говорят нам, — устроил более сложную сцену, прибавив деревянное помещение для актеров и служебное помещение.
.
Литургия у греков пользовалась, как и вообще вся античная музыка, только сочетаниями из четырех нот, тетрахордов, и соответственно тому в каком из тетрахордов развивалась мелодия, один певец удерживал ту ноту, которой характеризовался весь тетрахорд.
.
Вот перечень наиболее известных греческих театров:
.
В Европейской Греции: театр Диониса (Афины); театр близ Зеа (в Пирее, откопан в 1880—1885 годах), в Аргосе, в Сикионе (открыт в 1887 году), в Спарте, в Форикосе (маленький, неправильного плана открыт в 1886 году), в Плеуроне, в Херонее, в Мелосе, на Делосе, в Эретрии, в Никополе, в Магнезии, в Синии и Риниассе (оба в Эпире), в Мантинее, в Мегалополе, в Драмиссе, в Книде, в Оропе (открыт в 1886 году), на Эгине, в Мессене.

Рис. 128. Развалины старинного «классического театра-цирка (церкви) в Оранже (по фотографии).

Рис. 129. Развалины старинного театра в Пергаме в Малой Азии (по фотографии). Все тот же тип и та же эпоха, как и предшествовавшее снимки.
Из одеонов известны театры: Перикла на восток от театра Диониса, и второй, якобы построенный каппадокийским царем Ариобарзаном II и архитектором Филопатором.
.
В Афинах был еще и другой небольшой театр, построенный будто бы Иродом Аттиком в честь Региллы. Красотою своей отделки, — говорит нам, — он превосходил даже театр Диониса. Все его деревянные части были сделаны из кедра.
.
Но наиболее типичен для исследователя недавно открытый театр в Эпидавре, считавшийся, по Павсанию, постройкою знаменитого Поликлета, прекраснейшею в мире. Также ценны театры в Аспенде (в Памфиллии) и в Пергаме, великолепно сохранившие сцену, отсутствующую во многих других руинах греческих театров и хорошо уцелевшую также лишь в одном римском театре в Оранже (рис. 128).
.
Театр в Пергаме (рис. 129) находится на высокой горе, ниспадающей почти отвесными уступами к обшириой равнине. Высотою своего положения (46 метров) он превышает даже театр в Эпидавре.
.
Это бесспорно лучший из всех в Европе и Азии, не только по своей сохранности, но и внушительности.
.
Правда, ряды его сидений не являются произведением высокого искусства, но, прекрасно уцелевшие от первого до посдеднего и просуществовавшие века, они не могут не производить большого впечатления.
.
Светлый и твердый камень лестниц и сидений блестит на солнце как белый мрамор, который к тому же прекрасно оттеняется окружающей его красною землею, а серо-зеленые оливы Кинортиопского холма оживляют пейзаж.
.
Раскопки в Эпидаврском театре начались в 1881 году, и он изучен основательно Пухштейном.17
.
17 Blouet: L'Expédition de Morée.
Еще недавно вид его сцены был несравненно более цельным, чем теперь, как показывает гравюра Блюе, изображающая этот театр в 1829 году. Но уже за промежуток с 1820 по 1881 год он подвергся значительному разрушению. «Гораздо большему разрушению, нежели, быть может, прежде за целые века и даже пятисотлетия»... — говорит Лукомский. Но это совершенно невероятно, и потому приходится допустить, что и Эпидаврский театр не так уже древний, как думают. Я отмечу, что и вообще усиленное разрушение древних руин, наблюдаемое везде со времени их достоверного описания и зарисовки, объясняется не тем, что так вредно повлияли на них это описание и зарисовка, а тем, что им придавали слишком большое время существования ранее того.
.
Посмотрим теперь и на Сицилийские греческие театры.
.
«Вдали видны пятна темной зелени садов, густые поросли папируса, — пишет Г. К. Лукомский, которым мы уже так много пользовались, — и среди ароматных лимонных садов и виноградников видны Сиракузы, маленький городок на скалистом выступе Ортигии — Сиракузы, которые были так любимы Пиндаром и Гелоном.
«И лишь одинокая колонна вблизи кажется свидетельницей когда-то богатейшего миллионного города, в котором Цицерон насчитывал четыре отдельные части: Ортигию, Ахрадину, Неаполь и Тиху и при этом не упомянул еще об Эпиполах.
«В Ортигии находились все лучшие храмы Геры, Артемиды, дворец Гиерона, а в Неаполе — театр и амфитеатр. Цицерон в своих «Верринах» подробно описывает все эти памятники.
«А теперь, в саду, на набережной, где возвышается безвкусные памятник Архимеду, прогуливаются граждане, лишенные прежнего искусства, обреченные на тусклую жизнь в этой высохшей, бесславной теперь стране. Я не видел на одного прекрасного лица среди прямых потомков древних сицилийцев. Блеск глаз местных женщин, одетых в черное, так мало напоминал времена Аристиппы и славной сицилианки Лаис».
Так Г. К. Лукомскпй сравнивает древние Сиракузы с новыми! Печальная деградация! Но правильна ли она? Не мираж ли все то, что он воображает о древних Сиракузах?
.
«Для меня, — говорит Мопассан, под гипнозом того же миража, — мечты о Греции осуществила Сицилия: она показала мне Грецию, и когда я думаю теперь об этой столь художественной стране, я вижу высокие горы с их мягкими классическими линиями, а на вершинах гор строгие храмы, быть может, несколько тяжеловесные, но бесконечно величественные, какие встречаются на каждом шагу на этом острове.
«Все видели Пестум и восхищались гордыми развалинами в обнаженной равнине, вдающейся в море, которую с другой стороны окружает кольцо голубоватых гор. Но если храм Нептуна и лучше сохранился и более стилен (как говорят), чем храмы Сицилии, то последние расположены в столь великолепных, неожиданно прекрасных пейзажах, что нельзя изобразить впечатления, которое они производят.
«Выезжая из Палермо, попадаешь в обширную апельсинную рощу «Золотую Раковину». Сначала направляешься внутрь острова, по берегу, состоящему из бурых гор и красных скал, а затем по поднимающейся кверху дороге, среди виноградников, пашней и цветущих алоэ.
«После двух часов пути вы замечаете горы, соединенные отлогим скатом, закругляющимся к вершине, а по середине ската профиль греческого храма, одного из тех могучих и прекрасных памятников, которые богоподобный народ воздвигал своим человеческим богам. Гора высится позади храма и над нам, она обнимает его, окружает собою и как будто защищает и ласкает его. А он, своими тридцатью шестью дорическими колоннами, восхитительно выделяется среди зеленого покрова, служащего фоном огромному памятнику, одиноко стоящему посреди обширной равнины.
«При виде этого грандиозного и простого пейзажа вы чувствуете, что здесь можно было поставить только греческий храм и что поставить его можно было только здесь.
«Мастера декоративного искусства показывают в Сицилии, какого достигли они глубокого и тонкого знания эффекта и mise en scène. Храм Сегесты воздвигнут у подножия горы, очевидно, гениальным человеком, который открыл этот единственный пункт, где только и мог быть построен такой храм. Он воодушевляет безбрежный пейзаж, он делает его живым и божественно-прекрасным.
«В этой маленькой Греции, все возраставшей в своем могуществе, под управлением тираннов, сосредоточено было когда-то столько силы, столько ума! Здесь жили лучшие писатели и ученые — Симонид, Вакхилид, Пиндар и Эсхил, прославившие своих правителей.
«Здесь были и философы, и ученые, и медики, и пророки, и законодатели, и поэты. По Фукидиду, Сиракузы были равны Афинам; Катания, Сегеста, Селинунт, Таормина, Мессина и Гэла были городами, не уступавшими лучшим греческим. В Агригенте насчитывалось до 880 тысяч жителей».
Так говорит Мопассан.
.
Так говорят и другие исследователи классических руин. И понятно, что при подобном, уже подготовленном предварительными внушениями восторженном подходе, у них оставалось в душе мало места для беспристрастного научно-критического исследования того, что они видят.
.
«На болотистых равнинах, — продолжает в том же тоне и Г. К. Лукомский, — лежат теперь руины всех семи храмов Селинунта. От этих замечательных сооружений не осталось камня на камне; развалины храмов, самых больших, какие когда-либо существовали в Европе, наполняют собою равнину, покрывают холм, находящийся в ее конце, и идут далее вдоль длинного песчаного берега, на котором валяются одинокие рыбачьи лодки. Землетрясения разрушили эти храмы, стройные колонны полегли, как подкошенные, и пролежали, рядами, тысячелетня ».
«Землетрясения же погубили и памятники Агригента: от наиболее древнего — Олимпийона не осталось ничего, кроме кусков камней, а от храма Геракла (периптер в 38 колонн) сохранилась лишь задняя стена, но, зато, храм Конкордии (уцелели 34 колонны), служивший католической церковью в средние века, сохранился до нашего времени, и по своей сохранности едва ли не лучше даже Партенона (тоже служившего Католической церковью в средние века!)
«Но в Агригенте есть еще и храм Геры Лакинии, храм Зевса Олимпийского, кусок храма Диоскуров (Кастора и Поллукса), восстановленный в XIX веке, и гробница Гелона. Таким образом Агригент, называемый теперь Джирдженти, расположенный, как и Селинунт, на южном берегу Сицилии, обладает таким восхитительным соединением храмов, какое только может существовать на земле.
«Древний город эллинов — Сегеста (Седжеста) исчез совершенно; лишь его храмы — неоконченные постройкою с неканнелированными колоннами и, как будто, еще не вполне обработанными базами, и театр, вот единственные уцелевшие свидетели былого.
«Театр Сегесты, стоящий на вершине горы, образует центр в амфитеатре гор, окружность которого составляет по меньшей мере двести километров. За первыми их вершинами, вдали виднеются другие, а прямо перед вами, широкой бухтой, открывается море, синея между зеленых холмов.
«Античная Сицилия является совершеннейшим куском Эллады, только перенесенным на запад, где среди римских сооружений еще более отчетливо выделяется веяние Греции.
«Теперь от Сиракуз осталось очень не много. Среди построек маленького ренессансного городка с узкими улицами, торговыми набережными и старинною крепостью можно заметить руины только одной святыни, приписывавшейся когда-то Артемиде и теперь признанной храмом Аполлона. Вне современного города, на плоской равнине — вы видите руины большого театра с сохранившимися великолепно 46-ю рядами сидений, это наиболее цельный памятник античного строительства, наибольший театр ее только в Сицилии, но и один из обширнейших во всей Элладе...
«Цицерон называл Сиракузский театр — Величайшим. Сера-ди-Фалько считал его современным афинскому театру Диониса...
«Было много споров относительно греческих надписей «Basillias Nereidos и Basillias Philisdos», которые можно свободно прочитать на карнизе, окружающем этот театр; в истории древних Сиракуз неизвестны имена таких цариц. На ступенях его, теперь поросших травой и колючим кустарником кактуса, часто сидели Платон, Эсхил, Аристипп и Пиндар...
«Густые поросли высокого папируса, буйно разросшиеся кусты ползучей розы и волнистая трава покрывают берега Анапа и отражаются в его тихих задумчивых водах, рисуя затейливые узоры на гладком зеркале их. Глубокою тишиною и какою-то строгостью напоена здесь вся атмосфера...
«Здесь Деметра вознаградила нимфу за ее гибель, взрастив папирус на берегах ее ручья. Это единственное место во всей Европе, где произрастает материал древней письменности, изящно волнуясь над водами и гладя стеблями друг друга; темнозеленая масса его украшена сверху густой волной тонких ниток, которые ниспадают как чудные волосы, и которые народ называет «peruque»... Он отличается от находимого в египетских гробницах лишь более светлым и свежим цветом.
«Театр в Таормине,—говорит далее Лукомский по Мопассану, — находится в таком месте, что в целом мире не существует ничего подобного. Сцена его — единственная по своей сохранности, лестница из растрескавшихся, покрытых травой, ступеней; он был предназначен когда-то для зрителей, число которых доходило до 35 000.
«Печальные, гордые, покачнувшиеся ныне, руины стоят еще украшенные совсем белыми великолепными мраморными колонками, с капителями, за которыми далеко внизу простирается море и виден берег, усеянный огромными скалами и окаймленный золотистым песком, а, возвышаясь над всем, занимая собою половину неба, стоит дымящаяся Этна, покрытая снегом.
«Где теперь народ, — восклицает он, — который сумел бы создать что-нибудь подобное? Где люди, которые смогли бы построить для увеселения толпы здание, подобное этому? Те люди, люди давнего прошлого, имели душу и глаз непохожие на наши, и в жилах их вместе с кровью текло то, что теперь исчезло навсегда: любовь и поклонение прокрасному».
«Римский характер, преобладающий в постройке этого театра, дает повод думать, что когда Таормина попала в обладание мировых покорителей — сооружение это было переделано (вернее сделано!) целиком.
«Так как трагедия пользовалась покровительством Христа-Диоипса, а комедия расположением Божией-Матери-Деметры, то здесь были и статуи их.
«В театре Таормины принимали и иностранных послов и он дал образец всем прочим в Сицилии. Театры в Синдариде, в Катании, в Палаццоло-Акреиде и в Геле, так же как и другой театр в Таормине, меньшего значения, сходны были с ним».

ГЛАВА IV.
КТО БЫЛ ВИТРУВИЙ ПОЛЛИОН?
.
В предшествовавших главах я дал очерк классической истории, литературы и театра, а теперь рассмотрим без предубеждений и наш единственный первоисточник по истории классической архитектуры — книгу Витрувия «Об Архитектуре».
.
Я уже показывал в предшествовавшей главе, что этот современник Христа (если не он сам под другим именем)1 знал времена обращения планет вокруг Солнца лучше Коперника, а теперь посмотрим и другие детали его произведения.
.
Мы уже видим, что подобно писателям Эпохи возрождения, он начинает свою первую книгу льстивым посвящением «государю-императору», (imperatori caesari), но не называет его, и потому даже у прежних историков возникло сомнение относительно того, кто этот император. Первоначально думали, что он — Тит (которого относят неправильно к 79—81 гг. нашей эры). Потом Филандер самовольно дал этому сочинению заголовок: «М. Витрувия Поллиона десять книг об Архитектуре цезарю Августу», а после чего стали считать, что это произведение посвящено Октавиану-Августу, между тем как «цезарь-август» в переводе означает просто «августейший император» и больше ничего.
.
1 Марк Витрувий Поллюн значит Усопший Стеколщик-Мощедел.
2 M. Vitruvii Pollionis libri X ad Caesarem Augustum, при чем М. обыкновенно читают: Марк, но можно считать и за титул Маркиз (итальянское Marquese).
Язык сочинения имеет некоторое сходство с языком Лукреция, Энния и Пакувия, о которых и сам автор говорит как о красноречивейшых писателях. Он не упоминает ни о Пантеоне ни о Театре Марцелла, которые считаются построенными при Октавиане, но говорит о «Каменном Театре», который его комментатор Перо считает за театр Помпея, исключительно на том основании, что апокрифист Плиний пишет о нем, как о первом построенном в Риме из камня. Особенно же смущало исследователей то, что, посвящая свою книгу «государю-императору», автор прибавляет, что служил и у «императора вашего родителя», тогда как Октавиан-Август не был сыном императора, и такого звания до него даже не существовало.
.
Предисловием второй книги служит изящный рассказ, из которого я сделаю здесь только извлечение:
.
«Архитектор Динократ (Силовластный), надеясь на свой ум и на разносторонность мыслей, поехал в Македонию представиться Александру Великому, сделавшемуся тогда обладателем Вселенной... Надеясь на свою красоту, он намазал свое тело благовонным маслом, надел на голову венец из тополевых ветвей и, прикрывши левое плечо львиной кожей, взял в руку Геркулесову дубину, и в таком уборе подошел нагой к трону, на котором сидел Александр и слушал дела.
«Предстоявший народ раздался во все стороны, и Александр, взглянув на него с удивлением, велел ему приблизиться к себе и спросил об имени.
«Я архитектор Силовластный, родом из Македонии, который принес Александру мысли, достойные его величества. Я обделаю Афонскую гору в виде человека, держащего город в левой руке, и чашу в правой. Эта чаша будет принимать в себя воды всех рек, текущих с горы и изливать их в море.
— «А будут ли поблизости этого города хлебородные поля для пропитания его жителей? — спросил Александр, которому понравилась его выдумка.
— «Хлеб к этому городу надо будет привозить морем, — ответил ему архитектор.
— «Твой замысел, Динократ, — сказал ему царь, — мне очень нравится. Но думаю, что будет непредусмотрительно и неосторожно построить город на подобном, неплодородном месте, потому что как дитя не может растя без молока кормилицы, ток и город не может процветать и увеличиваться, не имея поблизости съестных припасов...3 Однако оставайся при мне, ты мне понадобишься.
«С тех пор Силовластный не отлучался от своего государя и последовал за ним в Египет. Там Александр, увидев гавань, прекрасно прикрытую от бурь и ветров, имевшую удобный вход с моря, окруженную плодородными полями и очень выгодную по причине протекающей тут реки Нила, приказал ему выстроить здесь город, который и прознан Александриею.
«Таким образом Динократ, — продолжает автор, — начав с прославления самого себя приветственным видом собственной благородной личности, достиг после этого большого счастья и возвышения.
«А я, наоборот, хотя и не одарен от природы красивым телосложением, и лицо уже попортилось от старости, а силы истощены болезнями, надеюсь, что то, в чем я имею недостаток от природы, вознаградится моим знанием».4
3 Древнее наставление, которое не мешало бы принять к сведению и тем, которые еще верят, что Тир и Сидон были на тех местах, на которых их нам указывают. Это не лучше обделки Афонской горы, так как даже и «чаши для воды» близ них нельзя было сделать!
4 Предисловие к 2-й книге.
Скажите, читатель, похоже ли такое предисловие на произведение человека, который еще не знал беглого письма и даже беглого чтения по причине отсутствия печатных книг и неразборчивости рукописей и который не имел в своем распоряжении даже лишней бумаги для таких упражнений в красноречии? Сравните это хотя бы с наивными евангельскими рассказами в вы увидите, что имеете дело с очень поздним и до известной степени полу-беллетристическим произведением, а вместе с тем придете, как и я, к заключению, что нельзя относить без уважительных причин к началу нашей эры и льстивое посвящение «государю-императору» в предисловии к первой книге.
.
Посмотрим теперь, что написано в этом интересном произведении и далее.
.
«Сократ, — начинает автор таким же образом витиеватое предисловие к третьей книге, — прозванный по предсказанию Аполлона Дельфийского мудрейшим из всех смертных, говорил не без основания, что хорошо было бы иметь всем людям отверстие в груди, через которое открывались бы все их мысли и намерения. Тогда знания и способности каждого были бы видны с первого взгляда... А без этого наилучшие художники, если не будут иметь уже достаточно славы в богатства, не скоро получат к себе уважение и не будут в силах удостоверить общество о своем искусстве и познаниях... Мирон, Поликрерк, Фидий, Лисипп и многие другие сделались известными только потому, что работали для царей, для знаменитых городов или для сильных и доблестных людей... А другие таланты не оставили по себе славы, потому что работали для обычных, хотя и не менее заслуживающих уважения людей, как это случилось, например, с Гелласом Афинским, Хионом Коринфским, с Миагром Фокийским, с Фараксом Ефесским и с Видасом Византийский (но Византия ведь возникла только в средние века!).
«А если б, по желанию Сократа, мысли, искусство и знания людей были видимы беспрепятственно, то ни милости государей, ни происки интриганов не имели бы значения, и работы были бы всегда поручаемы людям, которые в своей специальности достигли совершенства. Но знания наши закрыты от других, их невозможно видеть, и я по опыту знаю, что слепая милость властелинов часто предпочитает ученым невежд. Я не намерен оспаривать у последних права на пронырство, но хочу положить твердые и незыблемые основы той науке, в которой я особенно упражнялся» (кн. III).
А как же это мог он сделать, не прибегая для широкого распространения своей книги к пронырству и милости государей, при отсутствии «отверстия в своей груди»? — Очевидно, только выдавши свое произведение, напечатанное в Эпоху возрождения, за «возрождение» книги некоего «древнего мудреца».
.
А еще далее, в предисловии к шестой книге, автор рассуждает так:
.
«Говорят, что философ «Лучший Конь» (Аристипп) ученик Спасителя Власти (Сократа), спасшись при кораблекрушении на острове Родосе, увидел там геометрические фигуры, начерченные на песке, и закричал своим спутникам:
— «Нам нечего опасаться! Я вижу здесь следы образованных людей.
«Он вошел в город, пошел прямо в общенародные училища (!) и своими философскими разговорами приобрел там такое уважение, что приносимыми ему дарами он мог содержать не только себя, но и своих спутников. А когда они возвратилась домой, он поручил им сказать своим землякам, чтоб заблаговременно старались снабдить своих детей такими богатствами, которые остались бы вместе с ними в случае кораблекрушения.
«Боговещатель (Теофраст) тоже советовал полагаться более на свои знания, чем на богатство, и говорил, что только одни ученые — не иноземцы вне своего отечества, а граждане всех городов». «Заступник (Эпикур) тоже утверждал, что философ должен возлагать всю свою надежду лишь на силу своего разума». «И даже сами стихотворцы, писавшие свои древние комедии на греческом языке, как Добровласт (Евкрат), Белоснежный (Хионид), Наилучший осветитель (Аристофан), проповедывали в своих театрах те же мнения. А афиняне издали даже закон, приказывающий кормить престарелых родителей только тем детям, которым те дали образование»... «И я предпочитал всегда, — дополняет автор, — почтение и добрую славу деньгам, и если до сих пор слишком мало ее получил, то надеюсь, что не останусь в такой безызвестности у потомства».
Этими словами автор пытается объяснить то, что его книга никому не была известна якобы с древнейших времен до самого ее напечатания.
.
«Добровейный (Еврипид), — продолжает он в предисловии в седьмой своей книге, — ученик Начальника Народного Собрания (Анаксагора), которого афиняне называли философом театральных зрелищ, воображал, что воздух и земля, оплодотворенные падающими с неба дождями, произвели людей и всех животных и что все они возвращаются в те же свои начала, когда наступит их время, так что то, что произошло из воздуха, возвратится в воздух, и что из земли — в землю, и ни единая вещь не пропадает, а только переменяет свои свойства и вновь пронимает их для составления первоначального существа...
«Учитель Вонючего Собрания (Пифагор), Твердосидящий (Эмпедокл), Надпобедный (Эпихарм) и другие ученые испытатели природы положили всему сущему четыре начала: воздух, огонь, воду и землю, от смешения которых произошли все качества предметов. И в самом деле видно, что все рождающееся происходит от этих начал, и они же имеют силу все питать, умножать и сохранять... Провиденье божие не хотело, чтобы эти необходимые всей людям начала были редки и трудны к приобретению в роде жемчуга, золота, серебра и других вещей, без которых тело и природа наша могут обойтись, и потому сделало их в изобилии».
Но ведь и это все, читатель, характеристические идеи Эпохи возрождения! Прочтите только Роджера Бэкона!
.
И такими же философскими вступлениями чисто литературного характера автор первого из всех имеющихся у нас сочинений по архитектуре и, будто бы, современник еще большего архитектора — евангельского Христа начинает каждую из его десяти книг! Всякий читатель, знакомый с достоверной научной литературой Эпохи возрождения, не может не видеть, что все это ее приемы изложения и ее идеи. Это идеи, развившиеся естественным путем из средневековых представлений, а никак не создавшиеся мгновенно, благодаря неожиданному открытию в XIV—XVI веках огромной, но «забытой классической литературы», чудом сохранившейся в продолжение полуторы тысяч лет от взоров всех людей в тайниках монастырских книгохранилищ, несмотря на то, что фанатизированные монахи, — как говорят те же авторы, — только и думали об их уничтожении, как остатков язычества!
.
Посмотрим теперь и на некоторые оригинальности основного содержания книг «Об Архитектуре», где автор распространяется не только о постройках здании, но и о приготовлении красок, о ветрах, созвездиях и так далее.
.
Особенно интересна для нас девятая книга, в которой Витрувий обнаруживает свои астрономические, метеорологические и другие сведения, тоже компилируя их из предшествовавших трактатов, так как часто обнаруживает непонимание их действительного смысла.
.
Вит хотя бы начало пятой главы девятой книги:
.
«Когда Солнце достигает 8 градуса Овна, бывает весеннее равноденствие. На 8 градусе Рака Солнце указывает летнее солнцестояние. Достигнув до 8 градуса Весов, оно знаменует осеннее равноденствие и, достигнув до 8 градуса Козерога, дает зимнее солнцестояние и самые короткие дни».
Но такого рода равноденствия были только в IX веке до начала нашей эры, а в I веке Солнце лишь вступало в Овна. А если выражение «8 градусов Овна» принять в смысле 8 градусов до начала Овна, то, принимая знаки Зодиака в современном виде, мы получили VI век нашей эры.
.
Что же мы видим в результате? Астрономия дает вам тут только два решения: 1) это место относится, к равноденствию IX века до начала нашей эры, или 2) автор говорит о VI веке после начала нашей эры. И ни одно из этих двух решений не удовлетворяет традиционной датировке этого сочинения «Об Архитектуре».
.
Первое решение совсем не подходит, так как было еще «до основания Рима», а второе дает уже средневековый «папский Рим», а не I век нашей эры, как утверждает традиция.
.
А по точному знанию времен обращения планет, о котором я уже говорил в главе IX этого отдела моей книги (стр. 625), выходит, что автор жил не ранее Коперника.
.
Необходимо заметить кроме того, что положения созвездных фигур у Витрувия описываются не всегда так, как в Альмагесте. Так, характеризуя двенадцать созвездий Зодиака, автор называет «Хвост Тельца», которого на картах Альмагеста совсем нет.
.
Автор поднимает ляшки Стрельца на эклиптику, тогда как по Дюреру она идет выше его спины. «Рыбы, — говорит он, — лежат вдоль живота Андромеды (как у Суфи; рис. 48, стр. 248) и вдоль хребта Коня», которого он описывает по Дюреру тоже вверх ногами, точно так же, как и Геркулеса. Орион у него «летит навзничь под Тельцом, попирающим его одной ногою» (гл. IV), тогда как у Дюрера он отражает его Дубиной. Тут же вместо Ungula Tauri поставлено Ungula Centauri, вместо apud — Caput, вместо Зайца — Пес, вместо Рыб — Змей и т. д. Явно, что переписчик или сам автор, вставивший в свою книгу эти астрономические сведения, не понимал тут ничего и писал механически. Но все же Альбрехт Дюрер оказался присутствующим, как тень, и здесь, так что книга Витрувия не может быть средактирована ранее 1515 г., когда вышли в свет гравированные карты неба Дюрера.
.
«Я здесь говорил, — заканчивает автор свои сообщения, — о созвездиях, формы которых соединены на небе премудрым и божественным зиждителем всей природы, как их описал Философ Судья Народов (Демокрит), и я перечислил только те созвездия, которые восходят и заходят на нашем горизонте. Но подобно тому, как группы звезд, имеющие движение около Северного Полюса, не заходят никогда под Землю, так есть под Землею невидимые нами созвездия, которые обращаются вокруг южного полюса, и скрытые от нас, никогда не восходят над Землею. Так звезду Канопус (как звали Менелаева Кормчего) мы знаем только по сообщениям торговцев, путешествовавших в отдаленные страны Египта до края света (рис. 133)»... «А о том, какую силу имеют 12 знаков Зодиака, а также Солнце, Лупа и пять других планет над жизнью человека, можно узнать из Астрологии». «Бероз был первый, который, приехав на остров Ко, начал учить этой науке».

Рис. 133. Современное южное звездное небо. Круг внутри отделяет звезды, никогда не восходящие над горизонтом средней Европы.
А кто же такой был этот Бероз? Оказывается итальянец — Джиовашш Нанни,  живший в конце XV и в начале XVI века. Дело произошло так: В 1498 году в Риме было опубликовано Евсевием Зильбером от имени Бероза «вавилонского жреца, жившего за 250 лет до «Рождества Христова», но «писавшего по-гречески» сочинение на латинском языке: «Antiquitatum lihri quinque cum commcntariis loannis Annii» («Пять книг древностей с комиентариямп Иоанна Анни»). Оно выдержало несколько изданий под ряд, а потом оказалось подделкой доминиканского монаха Джиованни Нанни из Витерборо. Однако, легенда о существовании Бероза, несмотря на это открытие, не прекратилась, и из ссылок на него же у других апокрифистов (Иосифа Флавия, Евсевия и других поздних авторов) была издана в 1825 году Рихтером в Лейпциге книга: «Berosi chaldaeorum historiae, que supersunt» («Дошедшие до нас халдейские истории Бероза»). И вот на него же ссылается и Витрувий, «современник Христа», если не он сам!
.
Говоря о музыке (кн. V, гл. IV), автор упоминает о полутонах и четвертях топов (диэзы): harmonici generis Tctrachordum, ditonum et dieses habct bina (тетрахорд энгармонический имеет двутоние и два диэза). А далее автор продолжает: «благодаря тому, что диэз есть четвертая часть тона, в полутоне заключаются два диэза».
.
Здесь мы опять впадаем в недоумение, если припишем книгу «Об Архитектуре» первому веку нашей эры. Ведь диэзы вошли в музыку только в Эпоху возрождения, и ни у одного из других латинских классических писателей мы не находим слова «диэз». Хотя оно и производится от греческого δίημι (диеми) — пропускаю, принебрегаю, чем обозначается малейшая составная часть, и введение такого слова приписывается пифагорейцам, но в старой музыке никаких обозначений для диэзов и бемолей нет.
.
А вот и еще неожиданности.
.
Церкви по Витрувпю падо строить по такому же плану, как современные православные, т. е. алтарем на восток (кн. IV, гл. V). «Божьи храмы,— говорит он,—должны быть поставлены так, чтобы находящиеся в них образа смотрели на запад, а молящиеся были обращены лицами на восток, чтобы церковные статуи казались восстающими вместе с восходящим Солнцем и смотрящими на молящихся; жертвенник же должен непременно быть па восточной стороне».
.
Но особенно интересна для определения времени Витрувия VII глава его четвертой книги. Описав подробно в предшествовавших главах ионический, коринфский и особенно дорический архитектурный орден, он посвящает всю эту главу Тосканскому ордену, хотя и сама Тоскана еще не существовала в начале нашей эры даже как третьестепенный культурным центр. Припомним только ее историю. В настоящее время Тосканская область на севере Италии состоит из Флоренции, Ареццо, Ливорно, Пизы и Сьены, а в старое время она была известна под именем провинции Этрурии, или Тусции. После падения Западной Романской Империи она была занята готами, а потом византийцами и, наконец, лонгобардами, при которых распалась на несколько отдельных герцогств, не обнаруживших никаких архитектурных подвигов и лишь постоянно воевавших друг с другом. Ведь, только знаменитые своими богатствами Медичи придали этой области большое культурное значение. Лишь после падения Константинополя в 1453 г., в главном городе Тосканской аристократической республики, Флоренции, у Козимо да Медичи (1389—1464 гг.), стоявшего в ее главе, нашли приют многие греческие ученые, и Флоренция начала выдвигаться, как культурный центр. Его внук Лоренцо да Медичи (1449—1492 гг.), прозванный Великолепным, в одно и то же время и поэт, и администратор, продолжая дело деда, украсил Флоренцию великолепными зданиями, музеями, академиями, библиотеками. В его академии художеств учился Микель Анджело, там работали Полициано, Пико-да-Мирандола, Деметрий Халкондилас и другие выдающиеся художники и архитекторы, давшие начало тому самому Тосканскому архитектурному ордену, который возник таким образом только в XV веке нашей эры.
.
Вот почему в учебниках архитектуры и говорят, что в Эпоху возрождения употреблялись при постройках храмов, общественных зданий и частных дворцов пять орденов: самый простой — Тосканский, более легкий и богатый — дорический, еще более стройный и изящный — ионический, и самые роскошные — коринфский и «сложный».
.
И все эти архитектурные ордена Эпохи возрождения описаны у Витрувия! Такая книга не могла быть скомпилирована иначе, как по многолетним и многостранным первоисточникам, и написана не ранее Лоренцо да Медичи (1449—1492 гг.). А раз это так, то теряют права на историческую древность не только Тосканский, но и все другие «ордена», описываемые Витрувием как одновременные с тосканским, и даже становятся более поздними, как более совершенные.
.
А в этом случае и самые классические республики — Афинская, Коринфская и пр., так сходные по своему строю с Венецианской, Генуэзской и другими в том же роде, должны быть отнесены к этому же периоду, т. е. ко времени латинской феодальной федеративной империи-республики на Балканском полуострове, основанной графом Балдуином и существовавшей там в продолжение двухсот лет, от 1204 г. до канона XV века. Из ее феодалов — герцоги ахайские пробыли в своих греческих герцогствах до 1407 г., герцоги афинские — до 1460 г. (когда Афины были взяты турками), герцоги левкадскне — до 1478, фальцграфы Кефальский и Занте держались по 1483 г. (когда, наконец, и к ним явились турки). Лишь около 1550 г. исчезли здесь последние остатки «Новой Франции», как у французов и до сих пор называется этот период греческой истории, в самом начале которого, 2 мая 1210 года, в долине Равеники близ Ламии (теперь Зейтун) был открыт парламент, куда явились все франкские князья, герцоги, бароны и клирики Балканского полуострова, создавшие себе самостоятельные владения на нем и на островах, и даже на греческом побережьи Малой Азии.
.
Что же делали здесь более двухсот лет эти феодалы и что представляли собою те вассальные области? Они делали, повидимому, то же, что и их современники в Западной Европе. Они строили (и, главным образом, на свои европейские деньги) величественные общественные здания и дворцы, поощряли живопись, ваяние и науки. Часть их областей могла называться и республиками, но в том же смысле, как и польская Речь Посполита, во главе которой стоял избираемый пожизненно властелин, называвшийся крулем, как и Венецианская республика того же времени, имевшая как раз свои отделения и на Балканском полуострове в составе этой греко-латинской федерации. В одних местах главенствующее лицо могло называться принцем (от princeps — первый из всех), в других консул (от consulus — попечитель). При естественной неустойчивости таких полумонархий, они легко переходили de facto как в абсолютные монархии, так и в демократические республики, т. е. во все то, что мы и видим при описании аттической Греции. Но благодаря значительной .эволюции техники в конце средних веков и тому, что большинство герцогов и маркизов пришло сюда из Западной Европы не с пустыми руками и даже сохраняло на родине свои именья, они действительно могли сделать то, что мы считаем остатками аттической древности.
.
Этот период греческой истории еще мало разработан, и наши представления о нем крайне односторонни и апперцепционны благодаря тому, что до последнего времени мы имели о нем сведения почти исключительно из византийских клерикальных первоисточников, и потому, что светские его произведения апокрифированы ими же в глубокую древность.
.
Когда я и мои товарищи по заточению в Шлиссельбургской крепости пробыли там лет десять, не зная абсолютно ничего из совершающегося за нашими бастионами, и получили разрешение читать церковный журнал «Русский Паломник», то впечатление, которое произвело это чтение на всех, кроме меня, было удручающее.
.
— Что случалось с нашей страной за эти десять лет? Она ушла во времена царя Алексея Михайловича! — сказал мне Сергей Иванов, увидевший меня после чтения этого журнала, на прогулке. — Все население целиком бросилось в клерикализм, повсюду крестные ходы, молебны, открытое торжество мракобесия, ни одного протестующего голоса.
.
И сколько я не говорил ему, а потом и другим товарищам, вынесшим такие же впечатления, что тут описала лишь одна сторона современной русской действительности, а другие стороны не затронуты, — все они были убеждены, что русская жизнь во время нашего десятилетнего заточения ушла на несколько столетий вспять.
.
И нужен был приезд нового товарища, Карповича, рассказавшего нам о противоположной стороне современной жизни, чтобы у всех сгладилось впечатление от «Паломника» и получилось совершенно обратное, и настолько же одностороннее.
.
В таком же положении находимся мы и по отношению к истории культуры в Латинской феодальной империи, получая о ней сведения от греческих авторов, враждебных католической  культуре своих былых западных властелинов. А эти властелины и создали там свои католические храмы, развалины которых теперь относят в глубокую древность, и свои статуи святых и мифологических существ, а восточная культура признавала только традиционные иконы, и на статуи смотрела, как на идолов. Вот, например, храм Партенон, т. е. Посвященный пресвятой деве (от греческого παρθένος — девица). Какое право инеем мы относить его не к периоду латинской феодальной империи, а к легендарной древне-латинской империи, после того, как мы признали Витрувия в всех других классических авторов апокрифами Эпохи возрождения? Вот обломки статуй Зевса Громовержца, какое мы имеем право считать его не за католического «бога — отца», так как и самое слово Зевс значущее Живущий, и в остальных падежах (например, и родительном Диос) не что иное, как латинское Deus (бог)? Какое право имеем мы и остальные статуи, находимые в Греции (и низвергнутые с нашей точки зрения только турками-мусульманами при усердном содействии греческого православного духовенства, которое видело в турках своих союзников против идолопоклонников-католиков), считать остатками до-христианской культуры, когда в этой же четвертой книге «Христа» мы уже видели их средневековое происхождение?
.
Не правильнее ли предположить, что после низвержения этих статуй, а с ними и амфитеатров, и католических храмов, и других феодальных сооружений тогдашним союзом православных и правоверных, память о времени их сооружения исчезла» как и всегда бывает в следующих поколениях, благодаря чему приехавшие с Запада ученые, в роде Серлио, стали относить их к древне-греческой культуре и даже до нее?
.
Общиплите у павлина его хвост и цветные перья и, если вы не зоолог или не повар, вы не отличите его от общипанного гуся. Так и общипанная от своих цветных перьев латинская феодальная федерация должна была превратиться в такую, какою и рисуют нам ее византийские авторы. А ее роскошные перья, переброшенные в далекие века, и должны были там лежать, как лежат теперь, вне всякой связи с остальной историей человечества.
.
Так наше исследование, начавшись с астрономических определений, перенесших Виргилия, Горация, Птолемея, а с ними и других классических ученых и писателей в Эпоху возрождения или в ее канун, переносит туда же и Фидия, и Праксителя, и Витрувия, и все аттические развалины, и не оставляет за пределами нашей эры ничего, кроме кочующих дикарей, да слабых зачатков земледельческой культуры.

Рис. 136.
Лоренцо Бернини
(1598—1680),
Аполлон-Христос и Дафнэ
(Рим).

Рис. 138. Вариация христианства в Тибете. Буддийская монахиня в религиозной процессии с хоругвью на древке, оканчивающемся крестом. (Из книги Мальнера; «Наука и Религия», рус. перев. 1923 г.)

Рис. 137.
Медаль, найденная на Мальте (Гоццо) и приведенная у Münster'а в
«Relig. d. Karthag», Гав. II, 8. Налево — женская голова, считаемая за
Астарту, направо — голова Овна с еврейской подписью АЛЛ вместо АЛ — бог.
Таким образом мы находим не только филологическую, но и идеологическую связь между библейской, христианской и эллинской теологией.
.
Первоначально были: бог-отец, (Ю-питер), его жена Надзвездная (Пери-астера) и их сыновья и дочери. Затем эту Пери-астеру смешали по созвучию с Перистерой (т. е. с голубкой по-гречески), а в переводах на все европейские языки обратили самовольно голубку в голубя, подобно тому как современные биологи, трансплантируя генеративные органы, превращают курицу в петуха. Но курица биологов хотя и получает от этого внешний вид и инстинкты петуха, однако не делается способной производить потомство. У теологов же голубица не только превратилась в голубя, но, слетев на деву Марию в виде святого духа, сделала ее беременной, и это находится в родственное связи и с известным сказанием о превращении того же бога-отца (Юпитера) в лебедя.
.
То же самое родство христианства и язычества мы видим и в боге войн — Марсе. Имя Марс, или, вернее. Март, происходит от библейского слова Мард (МРД) — мятежный, откуда и сирийский бог Мардук, обозначавший собою и планету Марс. По старинному латинскому юлианскому календарю он соответствует погружению в огонь вечерней зари созвездия Овна в месяце марте, в котором столбован и евангельский спаситель мира. А по греческой мифологии Марс назывался Арес, от еврейского слова Арие, т. е. Лев, откуда и имя Арий, однозначное по-еврейски с христианским именем Лев и с французским Леон.
.
Культ Марса по этой терминологии происходил от древнего поклонения львам, как представителям убивающей силы, для умилостивления которой приносятся им в жертву овны и тельцы. Потом при перенесении земных богов на небо и земной «бог-Лев» перешел в созвездие Льва, астрологический дом Солнца, во всепожирающее созвездие летнего зноя. Астральное превращение грозного бога Небесных Воинств (Саваофа — Марса — Ареса-Льва) в кроткого и закланного за грехи людей Овна (весенний дом Марса) (рис. 137) должно было произойти уже после столбования Иисуса, при чем нужно прибавить, что в древности войны начинались обыкновенно в марте, весной, чтоб войска имели прокорм на месте действия и в то же время созвездие Льва появлялось на востоке тотчас после захода Солнца.

Но вот вам, и наоборот, целый ряд случаев, в которых приходится допустить, что даже и под разными костюмами скрывается та же самая профессия и тот же ритуал. Посмотрите только на рисунки 142 и 143, представляющие египетских святых, считаемых дохристианскими. И по фигуре и по характеру рисунка они очень не похожи на православных. Но что у них в руках? Вы видите сами — крест с петелькой наверху для ношения на шнурке, как христианские нагрудные, но только сделанный грубее. Таким приспособлением характеризуются почти все древние кресты.
.
Но почему же крест стал символом христианства, если никакой Христос никогда не был распят на кресте, а столбован, как говорится во всех греческих текстах евангелий? 6 — Ответ на это прост и ясен. Столб превратился в крест, потому что слово Христос обозначалось в древности крестообразной буквой X, такой же, как и русская. Вот, например (рис. 144), изображения из римских катакомб. Там буква X для ясности переплетена вязью даже с буквой Р, чтобы вышло Хр., а в других случаях эта же буква X переплетена с I, чтобы вышло Иисус Христос, как это видно на первых двух чертежах рисунка 144. Есть и гаммированные кресты, кончики которых загнуты в виде греческой буквы гаммы (Г), хотя и в другую сторону. Они же встречаются и на других различных изображениях, на застежках, пряжках, булавках и глиняных сосудах гальштадской эпохи в юго-западной Европе и даже в Гиссарлыке в Малой Азии на одной статуэтке, изображающей, говорят нам, богиню Майю (Марью, рис. 145), и даже в Тибете (рис. 146).
.
6 Христос, кн. I.

Рис. 142.
Планета Венера в созвездии Скорпиона с посохом в одной руке и с ручным крестом в другой, считаемая за богиню Pselk, давшую имя городу Псельку (теперь Дакка в Нубии). Из окрестностей египетского города Вавилона близ Мемфиса, (Guigniaut: «Religions de l'Antiquité», 1841, г., pl. 179).

Рис. 143.
Божья Матерь Изида кормит грудью сына, несущего свой крест в руке (из Гнедича). Кресты рисовались всегда с ушком для ношения в руке или на груди.

Рис. 145.
Статуэтка, найденная в Гиссарлыке в Малой Азии и изображающая Майю (т. е. Марию), как будущую мать Христа.

Как трансформировался автор Апокалипсиса, впервые отожествивший Христа с созвездием Овна, мы видим на приложенных рисунках (рис. 147), а следы средневекового христианства на иероглифах египетских храмов, напрасно относимых к дохристианскому времени, мы видим в многочисленных изображениях процессий с крестами в руках, в роде приложенных на рисунке 148. Также и кельтические находки, считаемые дохристианскими, обнаруживают явные следы средневекового христианства (рис. 149).

Рис. 148. Христианские кресты на рисунках египетских храмов, считающихся до сих пор за дохристианские. Барельеф большого Дендерского храма. Из Guigniaut: «Religions de l'Antiquité», 1841г.», 1.1. 153.
.
На левой стороне со своими типическими посохами три божественвыо фигуры, несущие в правых руках ручные кресты. Третья Фигура слева считается за Изиду. На голове у нее шар между двумя рогами, похожими на коровьи, а на шаре трон. За нею Озирис, в обычном колпаке, а за ним Юпитер, с планетным диском на голове и двумя перьями.
.
На правой стороне впереди стоит верховный первосвященник в двухэтажной тиаре, за ним царь и за царем царица, подносящие богам дары. Из двух маленьких фигурок передняя дает им крест, а задняя что-то похожее на шарик в серповидной Луне.

Рис. 149, «Кельтический» памятник искусства, открытый под хорами собора Парижской богоматери (Notre dame de Paris) в 1771 году и находящийся теперь в музее в Клюни. Наверху его полустертая, но отчетливо видимая надпись Esus (т. е. Исус; по современной французской транскрипции — Iesus), и однако же он призван археологами за языческого бога лесов у галлов, будто бы носившего такое же имя! Вот до чего может довести стремление искать дохристианских христов! («История Религии» Шантени де ля Сосея.)
.
Теперь сравним состав духовенства и администрацию храмов у мессианцев, христиан и классических язычников. Первоначально каждый храм был, конечно, автономен. Храмы строились в таких местах, где происходили необычные явления природы: близ вулканов, водопадов, целебных источников, в таинственных подземных гротах и т. д. Они возникали сами собой или вследствие частной инициативы благочестивых душ, или благодаря находчивости практических предпринимателей. Однако, образовавшееся сословие жрецов скоро стало замыкаться и отделяться от других, делаясь более интеллигентным, чем они, вследствие своей зажиточности и соответствующего ей освобождения от необходимости физического, военного или административного труда. Накопляя свои знания от поколения к поколению, оно перестало допускать дальнейшую свободную инициативу в практике богослужения. Всякий, желающий богослужить, стал подвергаться особому посвящению после перехода через экзамены по оккультным и иным специально священническим, обязательным наукам. Только с этого момента жрецы и стали называться «священниками», т. е. посвященными, получили звания «sacedros» по-латыни, «назарей» по-еврейски, «христос» по-греческп, «лама» по-тибетски и т. д.
.
Все это вызвало необходимость для духовенства организоваться в особую корпорацию в каждой отдельной культурно-географической области. Такие области стали потом объединяться во всемирную латино-эллино-сирийско-египетскую сложную империю, построенную отчасти по системе феодализма, отчасти по системе уделов, с правом отдельных частей даже воевать друг с другом, не выходя от этого из состава империя и нелишаясь верховного покровительства ее главы и общеимперских учреждений. Такое государственное объединение различных областей способствовало и умственному их объединению, которое выражалось во вселенских соборах, первым из которых считается «Никейский», т. е. Победный. Руководящим деятелем этого объединения был александрийский первосвященник (т. е. по-гречески «христос») Арий, самое имя которого показывает его еврейское происхождение. Арий по-библейски значит «Лев» (АРИЕ), а потому не будет ничего удивительного, если в каких-нибудь греко-латинских документах мы встретим его же под именем епископа Льва. Средневековая христианская традиция относит начало его деятельности к 318 г. и приписывает его богословскому учению такие детали, которые могли выработаться, повидимому, только позднее того времени. Считая основным документом конца IV века Апокалипсис, выходит, что он обличал мирликийского епископа Николая Чудотворца и его сторонников нпиколаитов, или великих блудников, в производстве чудес шарлатанскими способами. Это единственное наше правдоподобное сведение о деятельности первого Никейского собора,. положившего начало федеративно-объединенному священству Всемирной Империи Константина. Христианские же источники, имеющиеся лишь в рукописях Эпохи возрождения, утверждают, будто Арий учил, что бог-отец (он же Юпитер) породил бога-сына от святого духа, так что бог сын является уже не предвечным.
.
Не вдаваясь в обсуждение причин возникновения подобных анахронизмов, так как учение о боге-сыне, в лице евангельского Иисуса, могло возникнуть лишь в конце IV в., мы здесь сравним только католическое и так называемое языческое римско-эллинское духовенство.
.
Соответственно папе (т. е. отцу) последних веков (pontifex romanus) мы имеем в классической истории великого первосвященника (pontifex maximus), при чем средневековые авторы утверждают, что этот великий первосвященник первоначально был главой коллегии из 4, потом из 8 и, наконец, из 15 отборных первосвященников, или кардиналов (от слова cardinalis — «отборный»). А теперь коллегия кардиналов при папе состоит из 6 кардиналов-епископов, старший из которых называется деканом, т. е. десятником, 50 кардиналов-священников и 14 кардиналов-диаконов. Только в 1059 г. папы стали избираться исключительно из кардиналов, а до этого года их выбор был свободен, и званием pontifex maximus пользовался император, который назывался также и первым из сенаторов (primus senatore). В классической церковной истории эти «отборные епископы» (кардиналы) назывались священными децемвирами (decemviri sacrorum, или decemviri sacris faciundis) и коллегия их «при Сулле» состояла, как и в средние века, из 15 членов, называвшихся квиндецемвирами, и служила для объединения священного писания и богослужебных дел.
.
А если мы сравним православное богослужение с библейским, то аналогия будет еще поразительнее.
.
Возьмем хотя бы такую картинку:
.
«Как величествен он был, — говорит один старинный документ, — при своем выходе из-за завесы храма. Он был как утренняя звезда среди облаков, как луна в полнолунии, как ... огонь в кадиле с ладаном, как кованая церковная золотая чаша, украшенная драгоценными камнями»... «Когда он принимал (из рук служителей алтаря) свою великолепную одежду и облекался во все свое величественное украшение, то, восходя к святому алтарю, он освещал своим блеском всю окружность святилища. Когда он принимал жертвенные доли из рук священников, стоя у свечей алтаря, вокруг него был венец братии, как отрасли кедра на Белой Горе. Перед окончанием службы у алтаря, чтобы увенчать приношение всевышнему вседержителю, он простирал свою руку к жертвенной чаше и лил в нее виноградную кровь» ... «И весь народ падал па колени, лицом к земле, и кланялся господину своему, богу-вседержителю, а песнопевцы восхваляли его своими голосами. В пространном храме раздавалось сладостное пенье, и народ молился перед милосердым, пока совершалось славословие. Так оканчивалась служба.
«А он, выйдя из алтаря, поднимал свои руки на все собрание, чтобы преподать ему благословение»...
Что это читатель? Архиерейская служба в нашем храме? — Нет! Это описание еврейского богослужения в книге «Премудрость Иисуса, сына Сирахова», в главе 50, стих 16 — 22.
.
А насколько классические боги переплетались с христианскими, читатель может видеть из следующих страниц Мальвера,7 которые я сопровождаю лишь некоторыми своими дополнениями.
.
«Во многих средневековых праздниках, — говорит он, — христианство было перемешано с языческой мифологией. Геркулес был в братском союзе со святым Христоносцем (Христофором); святой Михаил смешивался с Беллерофонтом; поражающим чудовищную Химеру на крылатом коне Пегасе (рис. 150). Рай сопоставлялся с олимпом.
«В винодельческих странах Бахус, названный в средние века «великим ковылякой», так как он заставлял верующих ходить нетвердо, был предметом культа, поддержание которого было обязанностью особого аббата-винодельца. Этот аббат, избираемый корпорацией, должен был наблюдать за тем, чтобы статуя бога была поставлена на верху виноградного пресса. Тот, кто не преклонял колен перед «великий ковылякой», подвергался наказанию. Этот праздник вина был отожествлением греческих предстояний (антестерий) 8 и латинских брумалий, т. е. празднований зимнего поворота Солнца 3 около 25 декабря, как и Рождества Христово». Да и самое имя Бахус однозвучно со славянским словом бог (произносится как бох, а окончание ус есть суффикс латинского мужского рода).
7 А. Мальвер: «Наука и Религия», перевод Л. и Е. Круковских» 1925 г.
8 Antestare — предстоять, свидетельствовать.
9 Bruma — зимнее солнцестояние.

Рис. 150. Борьба классического Беллерофонта, т. е. нашего Георгия победоносца, с химерой.
.
«Чтобы уничтожить этот культ, церковь заменила Бахуса святым Победителем (Винцентом), продолжая праздновать день Бахуса, как Рождество Христово.
«В Эксе вплоть до XVI в. процессии в честь «тела господняя предшествовались свитой, в которой преобладали мифологические личности. Плутон и Прозерпина были окружены толпой фавнов и дриад; Пан и Сиринга сопровождали Бахуса, сидящего на бочке; Марс и Минерва, Аполлон и Диана шли за царицей Савскою; Венера следовала за колесницей гениев смеха, игр и удовольствий.
«В XVII в. вера в Цереру еще жила у населения Парижа. Одна из кумушек так говорит о духах: «Разве не богиня Церера, изображенная на Кармелитсвой церкви, требует свою долю с посевов и земель, разоренных недавно?». Точно также и в православной церкви была чудотворная икона «богородицы спорительницы хлебов».
«Народные верования и традиции настолько стойки и упорны,— заканчивает Мальвер это место, — что до сих пор на гербе города Нанта находится языческая молитва: «Favet Neptunus eunti» (Нептун да защитит моряка).
Языческие боги, превращенные в бесов, составляют только меньшинство Олимпа, а остальные и теперь допущены в небесную обитель в качестве святых, иногда даже без изменениа имени.
.
«Этот способ превращения имеет много промеров, — говорит автор.— Греческие божества Гермес, Афродита, Афина, Аполлон, Артемида, Деметра, Гадес, Персефона сохранились и в римском пантеоне под другими именами: Дианы, Цереры, Прозерпины, Меркурия, Венеры, Минервы и друг. Имена восточных богов также являются видоизменениями римских. Наименование «святые», данное древним богам, исходах тоже из языческого культа. Древние населили небо героями и императорами, обоготворенными после смерти, как и в последнее время некоторые монархически настроенные ученые пытались включить в число созвездий «дуб Карла I», «щит Понятовского» и назвали некоторые астероиды (например, Викторию) королевскими именами. Эти второстепенные боги, приравненные к звездам, окружающим Солнце, были предметом особого культа, под названием divi (божественные) или sancti (святые). Одна греческая надпись в Сидоне заключает в себе посвящение «святому богу». Однако, эти вноски проникли в христианский культ довольно поздно. Только в 880 г. папа Адриан объявил их первую канонизацию, которая была лишь официальным утверждением обычая. Средневековая латынь продолжала даже называть христианских святых их древним языческим именем divi, для указания астрализации их стали изображать с головой, окруженной планетным или солнечным диском, так называемым «венчиком», атрибутом языческих divi, которого не было еще до тех пор на изображениях апостолов и мучеников. Так в церкви Козьмы и Дамиана в Риме на изображениях VI в. этого атрибута еще нет. На одной средневековой мозаике святого Климента в Риме они тоже изображены еще в примитивном виде. Отметим, что погребальные венки, соответствующие этой же идее, были одинаково в употреблении и в иероглифическом Египте, и в Западной Европе в средние века. Один экземпляр такой же Формы, как и современные венки, находится в египетском музее в Лувре.
В соответствующее нашему январю время года греки справляли празднества в честь Гермеса (Меркурия) и Никана (Солнца), и эти праздники осталось в католическом календаре в те же самые дни и под теми же названиями святого Гермеса и святого Никанора.
.
Бахусу поклонялись в феврале под именем Сотера (спасителя) а Аполлону — под именем Ефебиоса (Εφοίβιος), и эти праздники сохранились у католиков под названием дней святого Сотера и святого Эфеба.
.
В апреле и октябре совершалось празднество Диониса (греческое имя Бахуса), за которым следовал день праздника в честь Деметры. и оба эти праздника сохранились под теми же именами святого Дионисия (8 апреля) и святого Димитрия (9 апреля) переделанного в мущину из Деметры (божый матери).
.
4 апреля празднуется день святого Исидора («Дар Изиды»), а на следующий день, 5 апреля, праздник святого Егезиппа («Правящий конями») и в этот же день римляне праздновали Аполлона, управляющего небесными конями.
.
6 мая, праздник Цереры Флавии (русой Цереры) превратился в день святого Флавия; 19 мая праздник Дианы-Пудики («Божественной стыдливой») сделался праздником святого Пудента, а 24 мая праздник Palladium, в честь Минервы, стал днем святой Палладии.
.
В августе совершались, говорят нам, классические сатурналии, а этот языческий праздник остался 22 августа под названием дня святого Сатурнина. Точно также аполлинарийские игры дали повод появлению святой Аполлинарии, а праздник Афродиты (Венеры) раздвоился в день святого Афродизия и святой Афродизии.  День погружения созвездия Девы (15 августа, в огонь вечерней зари) превратился в день успения богородицы.
.
В день сбора винограда справляется праздник Бахуса под легко разгадываемым именем святого Бака (7 октября). В этот день призывали Бахуса под именем Елевтерия (Освободителя), и октябрьские празднества богопораженного Диониса назывались рустиками (деревенскими), так как они обыкновенно справлялась на лоне природы. Поэтому и католическою церковью в октябре вторично празднуется день святого Дионисия, за которым следуют праздники святой Рустики и святого Елевтерия. 9 декабря, праздник в честь горгон — богинь ада, олицетворявших наиболее темное время года, был заменен праздником святой Горгонии.
.
После обручения Бахуса со струей легкого ветра, совершалось празднество нимфы Аура Плацида (что значит: легкая струя воздуха), превратившееся в святую Ауру и святую Плациду.
.
Другой праздник, посвященный Бахусу, справлялся в декабре. Он назывался Диовисией, и календарь тоже не забыл его. В нем 15 декабря помещена святая Дионисия.
.
Итак, мы видим, — прибавлю я от себя, — что языческие боги оказывались только другими прозвищами христианских святых. Но само собой разумеется, что теология не застыла и потом на месте, а развивалась, вводя в культ все новых и новых, святых, иногда поразительными путями.
.
«Известно, — говорит тот же Мальвер, — как создалась легенда о святой Веронике. Предание гласит, что, когда евангельский Христос нес крест, он встретил женщину, которая отерла, пот с его лица, и на платке осталось изображение лица Иисуса.10 В воспоминание об этой легенде голова евангельского Христа, стала изображаться на полотне, поддерживаемом ангелами или женщиной. Внизу было написано: vera iconica, что значит: «истинный образ». (Он известен в православии под именем «нерукотворенного»). А средневековые монахи, не понимая слов «vera iconica», соединили их вместе, приняли за женское имя и под этим зонтиком сочинили историю святой Вероники».
Благодаря такому же заблуждению появились две «святые Ксенориды», из которых одна, по мартирологу кардинала XVI века, Барониуса, была замучена в Антиохии. А дело было в следующем. Кардинал Барониус прочитал в одной беседе Иоанна Златоустого (где речь идет об Антиохпи), греческое слово ксенорис означающее «парную запряжку».11 Приняв это слово за собственное имя, он составил понемногу биографию двух святых Ксенорид, из которых будто бы об одной говорит Иоанн Златоуст в. четвертой беседе о Лазаре, а о другой, младшей, отличавшейся благородством и блеском своих добродетелей, говорит святой. Иероним в восьмом письме к Деметрию. Специальная булла, папы Григория XIII установила празднование дня святых Ксенорид 24 января (14 января 1584 г.). Но позднее один ученый эллинист доказал, что в указанных текстах речь идет не о двух святых девицах, а о паре лошадей. Кардинал Баровнус, таким образом разоблаченный, уничтожил издание своего мартиролога. Но несколько экземпляров книги сохранилось в библиотеках Брюгге и Шамбери, и под датой 24 января в них помещена подробная биография пары святых лошадей — антиохийских мучениц.
.
10 Этот платок одновременно находился в трех местах в Риме, в Турине и Jean'e (Испания). Чтобы как-нибудь объяснить такое чудо, было сказано, что, сложенные втрое, он дал трижды отпечаток святого лика, откуда и произошло три экземпляра, и это было знамение, что бог-в трех лицах.
11 Συνωρις или  ξυνωρις — пара лошадей.
Можно было бы привести множество подобных примеров. Так слова эмитере (emitere — появляться) и хелидон (ласточка), которыми монахи обозначали на полях месяцесловов прилет ласточек весною, сделались именами святого Эмитерия и святой Хелидонни.
.
Звезда Ригель — Marina aster — в созвездии Ориона дала происхождение двум святым — Марину и Астеру, празднуемым 3 марта, потому что в эпоху весеннего равноденствия, в марте месяце, ей приписывалось большое влияние на мореплавание, и она получила на средневековом латинском языке прозвание marina aster, т. е. «морская, или мореходная звезда». Да и в православном календаре мы их находим даже дважды: под 6 июля и 7 августа юлианского стиля, а на деле это просто — навигационный период.
.
Не менее любопытно происхождение святой Феклы. В старинных календарях 25 сентября отмечалось еврейским названием созвездия Весов — Текел, или Фекел, — так как в этот день наблюдалось погружение. созвездия Весов в огонь вечерней зари (во время равноденствия при Солнце в Деве). А теологи, не понимавшие значения этого слова, сделали из него святую Феклу.
.
В православном календаре под 19 сентября читаем: «Св. мученицы Минодора, Митродора и Нимфодора», а эти легендарные имена при переводе с греческого означают: дары бога месяца (Мен — месяц), дары бога Солнца (Митра — бог Солнца) и дары нимф.
.
Церковная Формула «rogare et donare» (просить и давать) превратилась в святых Рогациана и Донациана, а церковное выражение «florem et lucem» — цвет и свет — в святую Флору и святую Люцию.
.
Происхождение богоматери с семью мечами не менее интересно. Богиня Диана изображалась в Греции с колчаном за спиной, из которого торчали стрелы, и в средние века она еще отожествлялась с девой Марией. Стрелы, которые виднелись позади Дианы и, казалось, пронзали ее грудь, были приняты за мечи, так как в одном евангельском тексте говорится о Марии: «и тебе самой оружие пройдет душу» (Лука, II, 35). Стрел в колчане Дианы было семь в из ник сделали семь главных печалей девы Марии. Когда эта легенда привилась и утвердилась, дева Мария стала изображаться с открытой грудью, перед которой было помещено сердце, пронзенное семью мечами. Впоследствии в честь нее был установлен и праздник. Под ее покровительством находились храмы, ей были посвящены особые книга, молитвы, иконы, наплечники и четки. Но благочестивая фантазия не удовлетворилась и этим; в противовес семи печалям девы Марии — прежней Дианы с колчаном — было установлено и семь ее радостей. В подражание им последовали семь печалей в семь радостей святого Иосифа, благодаря которым было установлено семь воскресений в его честь и веревки святого Иосифа с семью узлами.
.
Также многочисленные размножения и превращения одного и того же символа были явлением, характерный для древнего пантеона. Языческие боги, смотря по благодеяниям и чудесам, которые они совершали в той или другой местности, получали различные имена: бог Дельф, бог Делоса, бог Тира, хотя эти названия и относились к одному и тому же божеству. Точно так же и дева Мария получила, в зависимости от местностей и обстоятельств, различные имена: в католичестве святая дева Шартрская, святая дева Лурдская, святая .дева Ла-Салетская, святая дева сострадания, святая дева полей, святая дева утешения, святая дева победы, святая дева счастливого брака, святая дева похвалы и даже святая дева фабрик, а в православии известны богородицы: Казанская, Смоленская, Тихвинская, Иверская, всех скорбящих радости, утоли моя печали и прочее и прочее.
.
Вот некоторые сопоставления ее имен по Мальверу (табл. LXXVI и LXXVII).
.
ТАБЛИЦА LXXVI.
Мария и Изида (по Малъверу).
(Мария по-еврейски М-РИМ (מ־רימ), т. е. Римская; Изида по-еврейски יסודה (ИСОДЕ) — Основная)

Народное воображение тем же способом, как и церковь, создало при помощи простых созвучий целый ряд святых, подающих помощь в домашней жизни. Так у Французов Святой Жену (genou — колено) помогает от болей в колене; святой Маркул (mal de cou — боль в шее) — исцеляет болезни шеи; святой Мэн (main — рука) — избавляет от ломоты в руках. Эти фантастические святые, основанные на игре слов, имеют еще и теперь поклонников в разных местностях.
.
Языческий год, — продолжает тот же Мальвер, — начинается в марте, и в течение первой недели этого месяца было в обычае поздравлять с новым годом следующей неизменной формулой: perpetuam felicitatem! (вечного счастья!). Эти слова были персонифицированы не только в календаре (где мы находит день святых Перпетуи и Фелицитаты 7 марта), но и в многочисленных мощах, количество которых стало, наконец, так велико, что, если б (по словам Коллен-де-Планси) собрать все их остатки, то обнаружилось бы, что у святой Фелицитаты было не менее четырех, а у святой Перпетуи не менее пяти туловищ.
.
Точно так же Элиос (Солнце) стал снятым Ильей, и храмы Гелиоса, воздвигавшиеся большею частью на вершинах гор, отожествились о часовнями святого Ильи, а Илья, как я уже показывал в прежних книгах «Христа», был лишь апперцепционным ответвлением евангельского Иисуса.
.
Прибалтийские славяне поклонялись богу Свантовиту, который есть двойник святого Вита.
.
Аббат Гельмонд пишет в своей хронике (I, 6).

Рис. 151.
Святой Христофор, мученик. Чудотворная икона, собиравшая до последних лет огромное число молящихся находящаяся теперь в Костромском краеведческом музее.
.
«Этого святого Вита, почитаемого нами в качестве мученика и слуги Христа, жители Рюгена почитают как бога. Они посвятили ему храм, и из всех славянских провинций туда приходит народ за советом оракула и для ежегодного жертвоприношения».
Даже собаку произвели в святого Гинефора (Guinefort), почитаемого с XIII века в городе Вильнев-де-Домб (в департаменте Эн). Этот святой при жизни был, — говорят нам, — гончей собакой, которую ее хозяин незаслуженно убил ударом меча. И вот через некоторое время замок его сгорел, а крестьяне увидели в этом событии возмездие свыше и стали оказывать божеские почести бедному псу Гинефору. Матери приносили к его могиле больных детей, и там происходили чудесные исцеления. Тщетно монах Этьен Бурбонскнй пытался искоренить суеверие, приказав выкопать труп собаки и сжечь его на костре, — народная вера не поколебалась. Святой мученик Гинефор до сих пор почитается в Вильнев-де-Домб, как покровитель церковного прихода и исцелитель больных детей. Его культ распространился даже до Бретани, где ему посвящено особое святилище в Ламбале. К нему обращаются, когда мало надежды на выздоровление, со словами:«Святой Гинефор: жизнь или смерть!».
В православной церкви есть также святой, изображавшийся с собачьей головой. На рис. 151 дано изображение святого мученика Христофора на иконе, находящейся теперь в Костромском краеведческом музее. Существовало поверье, что кто взглянет на .эту икону, не умрет в тот день внезапной смертью. Поэтому она и выставлялась обычно перед входом в храм. Следы такого изображения можно видеть и на фресках при входе в Ипатьевский Троицкий собор в Костроме. Присутствие собачьей головы, вместо человеческой, на его плечах вполне понятно: по сказанию «Святцев» Святой Христофор происходил из народа с собачьими головами. 12
.
Отсюда мы видим, что язычество и христианство так тесно срослись друг с другом даже и в Эпоху возрождения, что отделить их друг от друга нет никакой возможности. Вот почему я считаю и весь «классический пантеон» лишь коллекцией поздних апокрифов, простым миражем средневекового христианства. Вплоть до конца III в. нашей эры было, вероятно, даже и на прибрежьях Средиземного моря, как везде, лишь простое шаманство, как у теперешних дикарей, а священническая церковь началась только с Ария.
.
12 «Костромская Старина», вып. VI, стр. 80 — 82.