Новейшая Доктрина

Новейшая доктрина

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Новейшая доктрина » Николай Александрович Морозов » "История человеческой культ. 4 т. ВО МГЛЕ МИНУВШЕГО ПРИ СВЕТЕ ЗВЕЗД


"История человеческой культ. 4 т. ВО МГЛЕ МИНУВШЕГО ПРИ СВЕТЕ ЗВЕЗД

Сообщений 61 страница 90 из 106

61

ГЛАВА IV.
СЕЙСМИЧЕСКИЕ, ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ И ЭКОНОМИЧЕСКИЕ СООБЩЕНИЯ КАДИЛОДАТЕЛЯ.

.
Рассмотрим теперь и другие физические явления, отмечаемые в «Совместном описании» Фукидида.
.
Из них обращает на себя особенное внимание извержение Этны (Αΐτνη) в Сицилии (III, 116) в 6-м году войны и другое за 49 лет до него.
.

«В самом начале этой весны — говорит «Кадилодатель» — поток лавы вытек из Этны, что случалось и прежде. Он опустошил часть области катáнян, которые живут под Этной, самой высокой горой в Сицилии. Говорят, извержение это случилось на пятидесятом году после предшествовавшего. С того же времени, как Сицилия была заселена эллинами, всех извержений было три. Так пришел к концу шестой год той войны, которую описал Фукидид (III, 116)», — говорит Фукидид в третьем лице о самом себе.
.
По нашим пяти решениям с помощью затмений, это извержение должно приходиться или на —425, или на +24, или на +324, или на 423, или на +738, или на +1138 годы нашей эры. Однако, первое извержение (—425 г.) нельзя считать, так как оно само определено «по Фукидиду», а из последующих только-что указанных годов ни в одном не помечено позднейшими собирателями сведений никаких извержений Этны. Точно то же можно сказать и о том, которое было за 49 лет до него. Наиболее подходящею оказывается и здесь триада 418—425—437 годы, так как тогда для извержений Этны получаются 423 и 374 гг. нашей эры. А историками указывается 420 год, т. е. всего за три года до даваемой «Фукидидом» даты. Точно также и в уже цитированной нами заметке из «Константинопольской хроники Георгия Гамартоли» мы знаем, что в 324 году было страшное землетрясение в итальянской Кампаньи, разрушившее 13 городов, и трудно допустить, чтоб оно не сопровождалось извержением Этны, связанной с этой областью подземным магматическим протоком, и не прекращавшей в то время своей вулканической деятельности.
.
Не менее интересно у Фукидида и указание на вулканические явления его времени на Липарских островах, к северу от Сицилии, где и до сих пор постоянно действует Стромболи.
.
«Острова эти,—говорит автор,— возделываются липарянами, колонистами книдян. Живут они на одном из островов, небольшом, называемом Липарою. Отправляясь отсюда, они обрабатывают и остальные острова Дидиму, Стронгиму и Иеру (Ιέρα). Тамошнее население думает, что на Иеро бог Гефест занимается кузнечным делом, так как ночью там можно видеть высоко поднимающийся огонь, а днем — дым» (III, 88).
.
Ни о Неаполе с Везувием, ни о Риме (если это не его он называет Веревкой (Спартой), у Фукидида нет ни слова, хотя Византия (Βυζάντιον) и упоминается много раз, как одно из мест действия тогдашней морской и сухопутной войны, захватившей, кроме Греции и Сицилии, и малоазиатское побережье. О землетрясениях у Фукидида говорится следующее:
.
«Случались в это время (в зимнюю кампанию пятого года войны, вполне согласно с сообщением Георгия Гамартоли) и частые землетрясения: в Афинах, на Евбее, в Беотии, особенно же в Беотийском Орхомене (III, 87)».
А затем мы читаем:
.
«В следующую летнюю кампанию (VI год войны) пелопоннессцы с союзниками под начальством лакедемонского царя Агида сына Архидама дошли до Перешейка, намереваясь вторгнуться в Аттику. Но вследствие происшедших многократных землетрясений они вернулись назад, и вторжение не состоялось. Около этого же времени море при Оробпях, что на Евбее, вследствие продолжающихся землетрясений, отступило от тогдашнего берега; поднялось страшное волнение, захватившее часть города. После этого вода частью залила сушу, частью отступила назад от берега, и там, где прежде была суша, теперь стало море. При этом все, не успевшие взбежать на высокие места, погибли».
Все это в полном соответствии с сообщениями наших средневековых первоисточников о землетрясениях времени Константина I, может быть, и побудивших его собрать Никейский собор тогдашних ученых теологов, да и при крестовых походах они были.
.
«Подобное же наводнение, — продолжает Фукидид, — постигло остров Аталанду у Локриды Опунтской, при чем оторвало часть афинского укрепления, а из двух вытащенных на сушу кораблей — один изломало. Море слегка отступило от берега также на Пепарете, однако, здесь за этим не последовало наводнения. Землетрясение разрушило часть городской стены, часть пристаней и несколько домов. Причина этого явления состоит, по-моему, в следующем: где землетрясение было самое сильное, там оно сначала отводило воду от берега, потом внезапным новым толчком оно еще сильнее производило наводнение. Без землетрясения ничего подобного, мне кажется, не могло бы произойти» (III, 89).
Далее (V, 45) Фукидид указывает, как во время народного совещания в Афинах в 12-й год войны произошло новое землетрясение, вследствие чего собрание было прервано и перенесено на другой день; и еще (V, 50), как то же самое произошло в в Коринфе, в конце зимней кампании около Олимпийских праздников того же двенадцатого года войны (т. е. по нашему первому счету около 331 г.)
.
Точно также «весной (18-го года войны), когда лакедемоняне выступили в поход на Аргос и дошли до Клеон, произошло землетрясение, заставившее их отступить назад (VI, 95)». Потом, «к концу 19-го года войны» произошло новое землетрясение «в Лакедемоне» (т. е. по нашему перевод у в Лациуме), и около этого же времени город Кавн пострадал от «сильнейшего землетрясения, какое когда-либо бывало на нашей памяти» (VIII, 41).
.
Это землетрясение, по нашему счету, относится уже к 338 году.
.
Из планет, по которым мы тоже могли бы определить время описываемых тут событий, во всей истории Пелопоннесской войны не упомянута ни одна, а из звезд только Арктур, для определения времени года.
.
«Ко времени (гелиатического) восхода Арктура (в летнюю кампанию 3-го года войны, при осаде пелопоннессцами Платен в Аттике) все осадные приготовления были окончены. Пелопоннессцы поставили свою стражу на половине укреплений (другую охраняли беотяне) и возвратились с войском домой» (II, 78).
Из иностранных царей названы здесь Артаксеркс (Άρταξέρξης) сын Ксеркса; упомянут Александр Македонский в таких словах: «нынешней приморской Македонией овладел прежде всего Александр, отец Пердикки, и предки его темениды, вышедшие в древности из Аргоса. Они воцарились там после того, как одолели в сражении пиериян и вытеснили их из Пиерии» (II, 99).
.
Кир (Κυ̃ρος) считается здесь первым царем персов, вторым — его сын, Камбиз (Καμβύσης).
.
Дарий (Δαρεΐος), — говорит Фукидид, — персидский царь после Камбиза, сына Гистаспа, некогда покорил своей власти эллинские острова, опираясь на Финикийский флот (I, 16), а Дарий, сыв Артаксеркса, участвовал в Пелопоннесской войне (VIII, 5). Правитель его приморской области называется здесь Тиссаферном.
.
Из местностей интересно упоминание Киферона (Κιθαιρών — Китайрон), покрытого лесом, около Платеи в Беотии (в 50 милях, или 75 верстах от Афин), а в полуверсте к северу от Акрополя был поток Эридан (Иордан), имена созвучные с евангельскими Кедроном и Иорданом, но уже не в Сирии, а в Греции. Из народов упоминаются скиты, или скиф (σκύθαι), как многолюднейший народ, и готы (γέται — библейские геты — ГТ). Эти «готы (немцы) и другие тамошние народы пограничны со скифами (т. е. киевскими юго-славянами, которых имя, вероятно, происходит от славянского слова скиты, т. е. скитальцы, кочевники; II, 96). «Из всех царств Европы (Έυροπη), лежащих между ионийским заливом и Евксинским понтом (Черным морем), царство од-русов (όδρύσαι — одрусы, т. е. от Руси, русины?) было самым могущественным по количеству доходов и по благосостоянию. Однако, по отношению к военной силе и численности войска оно далеко уступает скифам (предкам казаков?) С последними не может сравниться ни один народ не только в Европе, но и в Азии. Ни один народ сам по себе не был бы в силах устоять против скифов, если бы все они жили между собою согласно. Однако, скифы не выдерживают сравнения с другими народами ни в разуме вообще, ни в понимании настоящих житейских потребностей» (II, 96).
.
Судя по тому, что в Македонии был город Европ того же корня, как и Европа, можно предположить, что название Европа происходит от этого города и первоначально применялось только к Македонии и к странам, лежащим за нею. «Фракияае,—говорит Фукидид, — осадили также город Европ, но не могли взять его. Потом они продолжали путь в остальную часть Македонии» (II, 100).
.
Азия (Άσία) у Фукидида употребляется уже не в смысле маленькой провинции на Анатолийском полуострове, где жили греки, а в смысле всего континента, как у нас. «Еще и теперь,— говорит он,— у тех варваров, преимущественно азиатцев, которые устраивают состязания в кулачной бою и в борьбе, последние происходят только в поясах» (I, 65). «Пелопоннес» (т. е. остров Пелопа) — говорит он в другом месте — получил свое имя от Пелопа, явившегося туда из Азии к людям бедным с большим богатством (I, 92).
.
«Лакедемоняне (латины), как характеризует их Фукидид — сильны на суше, афиняне (греки) на море. Взаимный союз между ними сохранился недолго. Вскоре разделенные враждою лакедемоняне и афиняне, вместе со своими союзниками, воевала друг против друга, а остальные эллины, в случае, если им приходилось где-нибудь враждовать между собою, стали присоединяться или к афинянам, или лакедемонянам. Поэтому, со времени персидских войн и до этой войны афиняне и лакедемоняне постоянно, то заключали союз, то воевали или между собою, или с отпавшими от них союзниками (как и крестоносные греческие государства в XII—XIII веках).
«При этом они усовершенствовались в военном деле и, изощряясь среди опасностей, приобрели большой опыт. Лакедемоняне пользовались гегемонией, не взимая дани со своих союзников, а заботясь только о том, чтобы, подобно им, и у союзников был олигархический (скорее монархический ограниченный, так как у них были цари) строй управления. Афиняне, напротив, с течением времени отобрали у союзных с ними государств, за исключением хиосцев и лисбиян, корабли и обложили всех своих союзников денежною данью. Оттого ко времени этой войны боевая подготовка афинян была значительнее, нежели в пору высшего процветания их союза, когда последний не был еще обессилен» (I, 18—19).
Читатель видит, что здесь повторилось то же, что и в легенде о царях израильских и иудейских. Характеристика спартанцев списана с характеристики итальянцев и франков, а характеристика афинян — с характеристики византийцев. Следовательно, и пелопоннесская вражда описана Фукидидом по взаимоотношениям между западной и восточной частями римской империи.
.
Из городов интересно упоминание о Марселе (Массалия), как о колонии фокеян (Φώκαια, Phocaea), которые побеждали карфагенян в морских сражениях (I, 13). Но развалины этой Фокеи предполагаются на Малоазиатском прибрежье под названием Караджа-Фокия . . .
.
Египет, носящий в Библии имя Миц-Рим, а у себя — Хеми, у Фукидида называется уже, как и у нас, Египтом (Αΐγυπτος) и считается отложившимся от персидского царя Артаксеркса (I, 104).
.
Аппенинский полуостров везде называется Италией (̉Ίταλία), как в конце средних веков и в наше время; имя это производится от Итала (̉Ίταλος), царя сикулов-сицилийцев (σικελοι), которые вторглись в Тринакрию, получившую от них название Сикелии (Σικελία), т. е. Сицилии.
.
Италия упоминается у Фукидида много раз. Так, рассказывается, что эллины заселили Ионию и большинство островов, а пелопоннессцы — большую часть Италии и Сицилии. Значит, действительно, Италия считалась дорийской (в тесном смысле — спартанской) областью, а время возникновения итальянских государств относится Фукидидом к 80-му году после взятия Илиона (̉Ίλιον)1 ила Трои (Τροία).
.
1 Илiон — созвучно с Элiей Капиталиной, как назывался Эль-Кудс (палестинскiй Иерусалим).
«Италия, — говорит Фукидид, — изобиловала лесом (VI, 90), из нее аФпняне получали (морем) съестные припасы (VI, 103 и XII, 14), но во время воины итальянцы действовали с пелопоннессцами (II, 7), а потом иногда и с афинянами (VII, 57). На пути в Италию из Афин лежала Керкира и могла не пропускать кораблей из Италии и Сицилии к Пелопоннесу (I, 36; III, 72; IV, 2—8; VI, 34 и т. д.). Там была крепость и гавань, и олигархия боролась с демократией, как в Венеции. Историки ее считают и ио созвучию имен за современный остров Корфу, и в таком случае приходится допустить, что во время Пелопоннесской войны корабли были настолько совершенны, что могли переплывать в Италию через Отрантский пролив, не менее 150 километров (или верст) ширины.
.
Карфаген (Καρχηδών) упоминается несколько раз, как очень близкий к Сицилии (VI, 2). В нем было торжище Новый город (VII, 50), (а по арабски и сам Карфаген значит то же самое). Им пытался овладеть Алкивиад, и, наконец, фокеяне нанесли ему поражение (I, 13). Я напоминаю о созвучии его с испанское Картагеной.
.
О Мемфисе и Мепдесском роге Нила говорится так:
.
«Инар сын Псамметиха, царь пограничных с Египтом ливиян, поднял против персидского царя Артаксеркса большую часть Египта и призвал па помощь афинян. Сначала афиняне завладели было Египтом». «Персидский царь послал туда Мегабиза, сына Зопира, с большим войском. По прибытии в Египет сухим путем Мегабиз разбил в сражении египтян и их союзников, вытеснил из Мемфиса эллинов, запер их на острове Просопитиде и там осаждал их год и шесть месяцев, пока не отвел воды канала по другому направлению. Таким образом корабли (эллинов) остались на суше и, переправившись к острову, он взял его сухим путем». Египет снова подпал под власть персидского царя, за исключением болот, которыми владел царь Амиртей (Άμυρται̃ος). А царь ливийцев Инар, начавший все дело в Египте, был схвачен, благодаря измене, и распят. Пятьдесят триер с воинами из афинян и прочих союзников, отправились в это время в Египет на смену прежде посланному войску и бросили якори у Мендесского рукава (восточного протока Нила). Но с суши на них напали сухопутные войска, а с моря финикийский флот, при чем большая часть кораблей погибла. Так кончился большой поход афинян и их союзников на Египет» (I, 110).
Финикияне (Φόινιχες), по Фукидиду, занимались не торговлей, а разбоями. «Ничуть не меньше занимались пиратством и островитяне, именуемые карийпами и финикиянами, заселившие большинство островов» (I, 8). «Кир поработил города на континенте, а впоследствии Дарий, опираясь на финикийский флот, поработил и острова» (I, 16).
.
Более всего говорятся о финикиянах, как части жителей Сицилии (VI, 46), а о знаменитых «Тире и Сидоне» не упоминается совсем, хотя вследствие участия финикиян в войнах на стороне персов, это было бы неизбежно, если б Тир и Сидон действительно существовали там в то время.
.
Слово «мидяне» (μη̃δοι) Фукидид употребляет много раз. Вот его главные выражения: «Они (афиняне и масса других союзников под командой спартанца Павсания) направилась к Византии, запитой мидянами, и взяли ее осадою» (I, 94). А в другом месте: «После отступления от Кипра он (Павсаний) взял в прежнее свое пребывание на Геллеспонте Византию, которая занята была мидянами, в том числе некоторыми родственниками царя (Ксеркса), тогда же взятыми им в плен» (I, 128). Но после этого и сам он по Фукидиду стал персофилом. Потом говорится, что мидяне владели тогда укрепленным городом Сестой (на северном берегу Дарданельсного пролива, VIII, 62), и несколько раз упоминается о «мидийской войне».
.
Слово персы (πέρσαι) тоже употребляется не раз, при чем царями их называются Кир, Камбиз (I, 13 и 16), Дарий (I, 14) и Артаксеркс (I, 137), и рассказывается об их обычае давать подарки, что ставится в противоположность обычаю соседей скифов, называемых 2 од-руссы (испорченное слово «от Руси», т. е. из Руси), выпрашивать себе подарки (II, 97).
.
2 Или же это слово сократилось из одо-русов, от греческого όδός (одос) — переход, и славянского русс — русский.
Описывая эллинов, Фукидид рисует их совершенно такими же, какими они были в Эпоху Возрождения и даже в начале XIX в., когда еще не было ни пароходов, совершенно изменивших морскую жизнь, ни железных дорог, изменивших сухопутную психологию.
.
«В древности, — говорит он, — эллины и те из варваров, которые жили на материке близ моря, а равно все обитатели (ионических) островов, обратились к пиратству с того времени, как стали чаще сноситься между собою по морю (с торговыми целями). Во главе их становились лица наиболее могущественные, которые и поддерживали пиратство ради собственных выгод и для доставления пропитания слабым (своим близким). Нападая (с моря) на неукрепленные города, состоящие из отдельных поселков, они грабили их и большею частью именно таким путем добывали себе средства к жизни. Тогда занятие это не считалось еще постыдным, скорее приносило даже некоторую славу. Доказательство этого представляют и теперь те из обитателей, у которых ловкость в этом деле пользуется почетом, а также древние поэты, у которых предлагается пристающим к берегу людям один и тот же вопрос: не разбойники ли они, так как ни те, кого они опрашивают, не считают занятие это недостойным, ни те, которым это желательно знать, не вменяют его в порок.3
.
«Впрочем, жители грабили друг-друга а на суше. Во многих частях Эллады практикуется и до сих пор этот старинный способ жизни, именно, у локров озольских, зтолян, акарананов и у обитателей пограничного с ними материка. Самый обычай ношения с собой оружия сохранился у этих материковых народов от старинного занятия их разбоем» (I, 5).
.
3 Одиссея III, 71 сл. Гимн к Аполлону 453.
http://s9.uploads.ru/k40zr.jpg

Рис. 87. Воображаемый продукт культурной эволюции потомков философа Аристотеля и поэтессы Сафо. Греко-турецкий князек средины XIX века.
Читатель видит сам, что все это описание есть живая картина ионийских греков даже при турецком владычестве, т. е. около XII—XIII вв., когда у них славилось пиратство и когда они ходили даже дома вооруженными с ног до головы (рис. 87). Возможно, что они были таковы же и в средние века или же автор, живший в новое время, апокрпфировал им современную ему фигуру турецкого грека.
.
Но я не буду здесь долго останавливаться на этом предмете, а попрошу только обратить особенное внимание на ту фразу, где Одиссей называется уже древним поэтом. Ведь он — древний поэт только с точки зрения нашего времени, а как же он мог быть древним для автора этой книги, если он жил, как утверждают, за 400 лет до начала нашей эры? Ведь не можем же мы и теперь упрямо утверждать, что такие поэмы, как Одиссея или Илиада действительно были составлены за 1280 лет до «Рождества Христова» безграмотными аркадскими пастушками и пастушками, счастливо бегавшими нагишом за своими овечками, как их рисуют нам художники Эпохи Возрождения, а по ним и современные?
.
Здесь автор Пелопоннесской войны явно употребил, не подумав, привычное его современникам выражение «древние поэты» и этим выдал свою собственную недавность. Я не пересматривал всю книгу Фукидида с целью найти и другие анахронизмы, но уверен, что при специальном пересмотре окажется их немало в роде, например, уже указанных мною географических и народных названии, во главе которых я ставлю слово Италия.
.
Хотя историки классицизма, не подвергавшие сомнению подлинность классической литературы, и пришли, на основании ее, к выводу, что Аппенинский полуостров в глубокой древности назывался Италией; что потом в первые века нашей эры это название заменилось Романией (Roma), а потом в средние века вновь вынырнула из забвения Италия, но это возвращение к старому имени мало вероятно. Для него нет никаких побудительных причин, в роде той, которая заставила немцев заменить после 1871 г. свою Deutschland древним именем Germania, но и этот старинный патриотизм не вытеснил из немецкого употребления родное слово «Deutschland».
.
Более твердой становится здесь почва (если даже мы и отбросим астрономический метод), когда мы будем рассматривать псевдо-древнюю классическую литературу с точки зрения истории материальной культуры, основы которой стали серьезно разрабатываться только с начала XX века.
.
В истории техники, благодаря ее молодости, мы еще не подвергаемся такой массе с детства привившихся внушений, заимствованных нами без всякой критики от предшествовавших нам поколений, как в истории изящной литературы и в политической и религиозной истории народов древности, а потому и критическая мысль работает там свободнее. Вслед за своим возникновением история материальной культуры уже разбила державшееся до последнего времени представление о том, будто в человеческой экономической эволюции «бронзовый человек» предшествовал «железному». Бронзу оказалось много труднее и сложнее выделывать, чем железо... Только «каменный» век, начавшийся, вероятно, вслед за Pithecantropus erectus, которого бедренная кость, коренные зубы и часть черепа, носящие получеловеческий и полуобезьяний характер, найдены в 90-х годах в плиоценовых отложениях Явы, остался из этих трех веков на прежнем первичном месте в дописьменной эпохе человеческой культуры. Несомненно, что применение науки о развитии материальной культуры к современной истории даст очень важный материал и для ее упорядочения.
.
И у Фукидида мы находим ряд мест, указывающих на состояние материальной культуры в описываемый им период. Упоминается о кирпичах, делавшихся из глины для построек (II, 78), о железных цепях для таранов; о золотых приисках на острове Фасосе у берегов Фракии (I. 160; 10131; V, 1054), о серебряных приисках около горы Лаврии в Аттике (11, 55; VI, 917). Упоминается о существовании верховых лошадей и кинжалов, которые носили фракийцы, т,-е. привизантийские греки (II, 16).
.
«Готы и другие тамошние народы, пограничные со скифами, — говорит автор, — имеют одинаковое с ними вооружение: все они конные стрелки из лука. Хлебосил (предводитель од-руссов) 4 присоединил много фракийцев, живущих независимо и вооруженных кинжалами (короткими мечами). Его царство простиралось до ляев (λαιαι̃οι, ляхов?), рубак (παίονες) и реки Стрюмона (Στρυμών), вероятно, от немецкого Strom, вытекающей из горы Скомбра (Σχομβος) и протекающей через земли охотников (άγρια̃νες) и ляяев. Оно граничило с землею рубак, уже независимых от него. Со стороны пьяниц (τριβάλλοι), также независимых, на границе владений Ситалка жили трусишки (τρη̃& =#961;ες) и жидкосёрые 5 (τιλαται̃οι). Последние обитают к северу от горы Скомбра и на западе простираются до реки Оксия. Река эта вытекает из той же горы, откуда Нест (Νέστος) и Эбр (Εβρος). Гора эта необитаема, велика и примыкает к городу Родопе (΄Ροδόπη)».
3 Ситалк по-гречески значит хлебосольный, от σι̃τος — хлеб, провиант и 'αλκαι̃ος — могучий, сильный. А од-руссы, как я уже указывал, сократилось из одо-руссов, т. е. кочевых русских.
5 От τιλάω — жидко испражняюсь и приставочного τις—некто.
«Что же касается обширности царства од-руссов, то оно простиралось со стороны моря от города Абдеры до Евксинсного понта, именно до устья реки Истра (счищаемой за Дунай, древний Danubius, немецкий Danau). По суше кратчайший путь от Абдер до Истра легко одетый ходок сделает в продолжение 11 суток. Таково протяжение этих (русинских) владений со стороны моря. По суше путь от Византии до земли ляев и горы Скомбра — самое далекое расстояние от моря в глубь материка — легко одетый ходок сделает в 30 дней. Со всей земли варваров и с эллинских городов, над которыми од-руссы властвовали при Севте (Σεύθης), царствовавшем после Стилакса и увеличившем до наивысшей степени размер податей, к ним поступало золотом и серебром почти 400 талантов на деньги (около 600 000 золотых рублей). Не меньше этой суммы они принимали золота и серебра в качестве подарков, не считая расшитых и гладких тканей и разной домашней утвари. Подарки эти делались не только Севту, но и правившим вместе с ним династиям, а также знатным од-руссам... Вследствие этого царство од-руссов достигло большого могущества (II, 96—97)».
Здесь река Стромон несомненно представляет собою общее немецкое название рек — Strom, река Неста считается историками за современную Месту в Восточной Румелии; Родоп—за современный Деспото-Даг (иначе Деспото-Планипа), а Скомб—за современную вершину Витош, или Скомиос, около 2290 метров высоты во Фракии. Если считать Истр, как это делают, за Дунай, то дело здесь идет о Болгарии с Восточной Румелией, как о родине од-руссов (одо-руссов). Но в таком случае, какой же реке дано название Strom? По своему немецкому имеии это скорее всего Стром-Данау (Дунай). Но в таком случае Истр будет не Дунай, а Днестр, а гора Скомбра должна будет быть вершиной Шварцвальда близ городка Данау-Этингена. Дунай течет по Германии, Австрии, Венгрии, по границам Сербии, Болгарии, Румынии и прежней России, и потому возможно искать в этих землях местопребывание и остальных народов, описанных у Фукидида, отнеся первоисточники этого большого труда к средним векам.
http://s9.uploads.ru/nzosl.jpg
Рис. 88. Бюст Фукидида Герма в Неаполитанском музее (Апперцепция скульптора Эпохи Возрождения считается за античную.)
.

С точка зрения истории материальной культуры, здесь интересно еще упоминание и о войлочных панцырях лакедемонян, «о которые ломались метаемые в них дротики, но которые не защищали от стрел» (IV, 34).
.
Еще интереснее описание флотов у воюющих стран: «Говорят, что коринфяне первые усвоили себе морское дело ближе всего к теперешнему его образцу, — повествует автор, — и первые в Элладе триеры (т. е. высокобортные военные суда с тремя возвышающимися друг над другом рядами скамей для гребцов и стрелков при сражении) были сооружены в Коринфе. Древнейшая морская битва, насколько мы знаем, была у Коринфян с Керкирявами (жителями Корфу) и от этой битвы до того же времени (окончания Пелопоннесской войны) прошло не менее 260 лет» (1,13). «У (малоазийских) ионян флот появляется гораздо позже в царствование Кира, первого царя Персов и его сына Камбиза» (I, 13). «Наконец, фокеяне, населявшие Массалию (Марсель), победили карфагенян в морских сражениях» (I, 13). «Незадолго до персидских войн и смерти Дария, который был царем персов после Камбиза, появилось очень много триер у сицилийских пиратов и у жителей Керкиры. Эгиняне же, афиняне и некоторые другие эллины располагали ничтожным количеством судов, и то большею частью пентеконтерами (пятидесятивесельницами, рис. 89). Триеры же появились у афинян позже, с того времени, как Фемистокл убедил афинян во время войны с эгинянами, и в виду тех средств, какими располагали персы, соорудить корабли. Впрочем, и эти корабли не были еще вполне палубными» (1, 14).
.
Лучшее изображение триеры мы имеем в настоящее время на рельефе Акрополя (см. Баумгартен, Поланд и Вагнер: «Эллинская культура», СПБ., 1906 г., рисунок 169). Во времена, описываемые Фукидидом, это военное судно имело до 40 метров (т. е. 20 сажен длины) и 6 метров (3 сажени) ширины, сидело в воде почти на 2 метра и имело вместимость до 250 тонн. Триера имела три мачты, из которых средняя называлась большою, а руль состоял из двух весел. Команда триеры была из 200 гребцов, из которых 18 было вооруженных. По преданию, она при полной команде гребцов, могла идти до 10 миль в час. Пелопоннесские же военные корабли, — говорят нам, — имели команды и в 1000 человек.
.
Во время, описываемое автором, суда греков были уже очень разнообразны. Так, у него называются корабли: длинные (IV, 16 и 118), быстрые (VI, 313 и 43), легкие (II, 835 и VII, 40„), круглые (II, 97), для перевозки воинов (VI, 252 и 313), для перевозки лошадей (II, 562 и IV, 421), для перевозки хлеба (VI, 30 и 441), начальнические (II, 843), ластовые (II, 674; VI, 22 и 44; VII, 184), торговые (IV, 1188) и провиантные (III, 62; IV, 27).
.
Таковы описания судов у классиков, а их изображения даны здесь на рисунках. Но достаточно самых элементарных сведений по механике и истории парусного мореплавания, чтобы видеть анахронизм этих римских и греческих судов у классических писателей, а, следовательно, апокрифичность и их самих. Ведь только в средние века было открыто опытом, что благодаря стремлению килевого судна разрезать воду своим килем, а не вытеснять ее боком, и стремлению ветра скользить вдоль косвенно поставленной к нему поверхности паруса, оставляя на нем лишь перпендикулярное к ней давление, килевой парусной корабль может иттп не только по ветру, но даже, хотя и зигзагами, против него самого. Классические писатели ничего об этом не знают, и самое предположение, что моряки могут приехать на парусах, например, из Александрии в Афины в то время как ветер дует все время из Афин в Александрию, показалось бы им вмешательством самого Посейдона. Поразительные достижения парусного мореплавания ко времени Колумба тоже дались не сразу, а прошли эволюционный путь.
.
Вот описание одной из военных экспедиций, афинян в Сицилию, которое показывает значительную сложность культурной жизни во время Пелопоннесских войн, какими они являются в апперцепционном изображении «Кадилодателя».
.
«Большинству афинских союзников велено было собраться сначала у острова Корфу с кораблями, нагруженными хлебом, с малыми торговыми судами и всеми прочими, следовавшими за ними, приспособлениями, с тем, чтобы оттуда всем вместе переправиться по Ионийскому заливу (т. е. очевидно по Адриатическому морю) к мысу Япигии. Сами афиняне и некоторые из находившихся при них союзников в назначенный день, на заре, спустились в Пирей (афинский порт) и садились на корабли, готовясь отплыть в Сицилию. Собралось здесь, можно сказать, все население, какое было в городе: и горожане, и чужеземцы. Местные жители явились проводить своих близких; одни — друзей, другие — родственников, третьи — сыновей. Провожавшие испытывали чувства надежды и тоски: надежды на то, что провожаемые могут покорить Сицилию, тоски—потому что не были уверены, увидят ли их еще когда-нибудь, думая о том, как далеко предстоит им отплыть от родной земли» (VI, 30).
Да позволит мне читатель прервать здесь на минуту эту цитату вопросом: неужели какой-нибудь из современных ученых может поверить, будто это художественное психологическое описание отправки людей в дальний и опасный путь могло быть написано не только ранее Эпохи возрождения, но за целых четыреста лет до начала нашей эры, когда не существовало даже и скорописной азбуки? Не буду отвечать на этот вопрос, а только попрошу читателя прочесть с этой же точки зрения и дальнейшее описание отправки по точному переводу профессора Ф. Мищенко, проредактированному вдобавок С. Жебелевым. Я нарочно перевожу не сам, чтоб не подумали, будто я тут исправил слог автора...
.
«В момент, когда отправляющимся и провожавшим  предстояло уже расстаться  друг с другом, они были  обуреваемы мыслями о  предстоявших опасностях. Рискованность предприятия предстала им теперь яснее, чем в то время, как они подавали голоса за отплытие. Однако, они снова становились бодрее при сознании своей силы в данное время, видя изобилие всего, что было перед их глазами. Иноземцы и прочая толпа явились на зрелище с таким чувством, как будто дело шло о поразительном предприятии, превосходящем всякое вероятие. И, действительно, тут было самое дорого стоящее и великолепнейшее войско из всех снаряжавшихся до того времени, войско впервые выступавшее в морской поход на средства одного эллинского государства.
«Правда, по количеству кораблей и латников (т. е. тяжело вооруженных воинов из знати, в панцырях, шлемах и набедренниках с мечом, копьем и овальным щитом) не меньшим было и то войско, которое — с Периклом во главе—ходило на Эпидавр, а потом под начальством Гагнопа на Потидею. Тогда в морском походе участвовало 4000 афинских латников, 300 конных воинов и 100 афинских триер, с 50 триерами от лесбиян и хиосцев и еще со множеством союзников. Но то войско отправлялось в короткий поход и снаряженье его было обыкновенное.
«Настоящая же экспедиция напротив, была рассчитана и оборудована на продолжительное время и на оба способа военных действий, смотря по тому, где такой потребуется. Поэтому она снабжена была и морскими, и сухопутными средствами.
«Снаряжение флота стоило больших затрат со стороны капитанов и государства. Государственная казна ежедневно уплачивала каждому матросу по драхме (около 25 копеек на серебро), она поставила 60 быстроходных неоснащенных кораблей и 40 для перевозки латников и дала к ним наилучшую команду, а капитаны платили от себя прибавку к казенному жалованию. Кроме того, они снабдили корабли наружными украшениями и дорогою внутреннею отделкою, при чем каждый прилагал величайшее старание, чтобы его корабль наиболее отличался великолепием и быстротою хода. Что же касается сухопутного войска, то и оно набрано было со всею тщательностью, при чем в деле вооружения и прочей военной экипировки, командиры соревновали между собою с великим усердием. К этому присоединилось взаимное соперничество лиц, ведению которых подлежало то или иное дело. Прочим эллинам все это представлялось скорее выставлением на вид афинских сил и превосходства, чем снаряжением военного предприятия. Действительно, если бы кто-нибудь подсчитал все государственные и общественные расходы и личные издержки участников похода; все, что ранее издержано было государством и с чем оно отпускало полководцев; все, что каждый отдельный человек истратил на себя; все, что каждый капитан издержал и собирался еще издержать на свой корабль, не говоря уже о запасах, какие, естественно, сверх казенного жалования, заготовил себе каждый на продовольствие в предстоящем далеком походе; все, что взяли некоторые воины с собою для торгового обмена,— если бы кто-нибудь, скажу я, подсчитал все это, то оказалось бы, что в общем, много талантов золота вывозимо было из государства.
«Поход этот был знаменит столько же по удивительной смелости предприятия и по наружному блеску, сколько по превосходству военных сил над средствами тех, против которых он предпринимался. Знаменит он был и тем, что не было еще морского похода, столь отдаленного от родной земли, не было предприятия, которое внушало бы такие надежды на будущее, по сравнению с настоящим.
«Когда воины сели на корабли, и погружено было все, что они брали с собою в поход, был дан сигнал трубою: «смир-р-но!».
«Тогда на всех кораблях одновременно, а не на каждом порознь, по голосу глашатая исполнились молитвы, полагавшиеся перед отправлением войска. В то же время по всей линии кораблей матросы и начальники, смешав вино с водою в чашах совершили возлияние из золотых и серебряных кубков, В молитве принимала участие и остальная толпа, стоявшая на суше: молились как граждане, так и другие из присутствовавших, сочувствовавшие афинанам.
«После молитвы о даровании победы и по совершении возлияний, корабли снялись с якоря. Сначала они шли в одну линию, а затеи до Эгины соревновали между собою в быстроте. Афиняне торопились прибыть к Корфу, где собиралось и остальное войско союзников»... (VI, 32).
http://s8.uploads.ru/4ejOr.gif
Рис. 89. Классическая пентконтера по Вагнеру. С точки зрения эволюции кораблестроения такое трехмачтовое парусно-весельное судно не могло возникнуть ранее венецианского или генуэзского мореплавания в средние века. По расположению парусов видно, что оно лавирует (т. е. идет зигзагами против ветра) и, следовательно, это уже килевое судно, нуждающееся в веслах лишь при полном штиле.

62

http://s8.uploads.ru/8fzDu.gif
Рис.91 Классическая триэра (по Вагнеру). С точки зрения эволюции мореходства, — это не ранее как средневековое парусное, килевое судно быстрого хода с балластом на киле и способное лавировать.
http://s9.uploads.ru/GH2If.gif
Рис. 90. Старинное изображение средиземно-морского корабля эпохи гуманизма и времени крестовых походов.
http://s9.uploads.ru/U6yN3.gif

Рис. 92. Фантастическое военное судно древних греков с веслами, которые были бы вырваны или сломаны при первой сильном волнении, а судно поставлено было бы боком и перевернуто (Акропольский рельеф).
Ну, не волшебная ли это сказка, читатель? Нам здесь теперь не важно знать, насколько фантазировал автор при своем описании отправления в поход афинян и насколько фантазировал он при всех других таких же описаниях на протяжении восьми книг своего труда. Нам важно видеть характер этой фантазии, нам важно знать, что таким представлялось это предприятие в его воображении. А воображение его могло развиться так богато только в том случае, если в его время были уже такие флоты, если до него были уже отдельные художественные описания в таком же роде. Сравните с этим хотя бы даже и прекрасный слог греческого Евангелия Иоанна, или слог Апокалипсиса, не говоря уже об Евангелиях Марка, Матвея и Луки — этих несомненно средневековых книг и вы увидите сами, какая тут громадная разница в эволюции литературного творчества!
.
Книга Фукидида — это не древность, это не средние века, это, по крайней мере, тринадцатый век нашей эры, это Эпоха Возрождения, понимаемого не как возобновление чего-то забытого в продолжение тысячелетий, а как своеобразный порыв нового литературного творчества, характерным приемом которого был апокриф, т. е. скрывание своих собственных произведений под вымышленными именами никогда несуществовавших древних авторов.
.
Это не древность, а отправка генуэзского или венецианского флота с крестоносцами, где Афины лишь перепутаны с одним, из этих мореходных городов.

63

http://s8.uploads.ru/GovA7.jpg
http://s9.uploads.ru/HXPjb.jpg
http://s8.uploads.ru/wCmfP.gif

64

http://s9.uploads.ru/B7wZv.jpg
http://s8.uploads.ru/UlHmw.gif
http://s9.uploads.ru/82gzc.jpg

65

http://s9.uploads.ru/zQB8D.jpg
http://s9.uploads.ru/1GL4a.jpg
http://s8.uploads.ru/1t3wM.jpg

66

http://s9.uploads.ru/EyVX9.jpg
http://s8.uploads.ru/g7GTl.jpg

67

http://s9.uploads.ru/vFfsV.jpg

68

ГЛАВА V.
ЭЛЛИНСКАЯ ПСЕВДО-ЯЗЫЧЕСКАЯ РЕЛИГИЯ КАДИЛОДАТЕЛЯ (ФУКИДИДА), КАК РОДНАЯ СЕСТРА ХРИСТИАНСКОЙ.

.

Но ведь с IV века нашей эры, — скажут мне, — уже назревало христианство с богом-Отцом, с богом-Сыном и его матерью, Девой, приобщенной к богиням, и с богом Святым Духом. Насколько же соответствуют описания Фукидида этой стадии религиозной мысли?
.
Прежде всего, отвечу я, — не будем похожи на тех из наших полуграмотных соотечественников, которые простосердечно убеждены, что, например, турки поклоняются «не нашему богу, а Аллаху». Выйдем из нашего пленения разноязычными словами и обратимся к их содержанию; тогда мы сразу увидим, что и классический Зевс настолько же не «наш» бог, как и современный турецкий Аллах, или французский Dieu, или немецкий Gott.
.
Призовем па помощь лингвистику. Откуда происходит еврейское название воображаемого творца Вселенной словом АЛ (или ЭЛЬ), тоже самое, как и арабское АЛЛА? Оно сродно с соседним по территории греческим словом ЭЛИ-ос, т,-е. Солнце, где ос есть лишь приставка существительных имен мужского рода. Значит, первично творцом Вселенной считался ЭЛЬ — Солнце, которому и поклонялись, как таковому. Но в Библии мы встречаем еще название верховного бога АЛ-АЛЕИМ, т.-е, Бог-Богов (Солнце, Солнц) и часто также там употребляется просто слово АЛЕИМ, т. е. боги, свидетельствуя этим, что при составлении Библии признавалось еще многобожие. Для реального же Солнца, как светила дня, евреи позднее заимствовали, повидимому, в Сирии новое слово САМС (ШМШ), откуда и произошло имя Самсон (Солнечный), а от слова Эль произошло имя Илия, и от его видоизменения Аль — имя первого египетского Халифа Али.
.
Таким образом, христианская Библия, сохранившая название «бог-богов» в европейских переводах не отвергает существования других богов, кроме творца Вселенной, И это многобожие сохранялось в культурных слоях населения Греции много позже, чем мы привыкли думать, даже и в христианскую эпоху, может быть, вплоть до крестовых походов. А в полуграмотных массах поклонение всем богам-фетишам, сохраняется и до настоящего времени в славянских странах и на всем христианском востоке, как пережиток старины.
.
По-еврейски АЛ, или ЭЛЬ, значит и Творец Вселенной и Богатырь, так как Солнце представлялось до самой эпохи возрождения ослепительным лицом небесного богатыря, остальное тело которого невидимо под заслоняющей его, лазурной, как все небо, одеждой.
.
Отсюда легок переход и к славянскому слову «бог», произносимому как «бох». Это корень слова богатырь, первичное название могучего человека, каким представлялся славянам творец мира и царь небес. В эллинский пантеон этот славянский бог, или, вернее, бох, пробрался под имеием Бах-уса (где ус — есть приставка для обозначения мужского пола, так что первичный Бахус произносился как Богус, или как Вакх, так как греки не умели чисто произносить взрывное славянско-русское б). Этот бог был приурочен там к пьянству, вполне согласно и со словами летописца: «веселие Руси пити». Пили же славяне во славу бога по праздникам, главным образом, перебродивший мед, а может-быть и хмельное пиво, заменявшееся у греков виноградными винами. Так прозаически началось наше современное представление о творце миров, и первое богослужение ему, перешедшее и в культурную Романыо,  было в виде вакханалий, о которых говорит Тит Ливий, тоже поздний псевдонимный автор, как увидим в пятой книге «Христа», подобно Фукидиду. Пойдем теперь несколько дальше.
.
В некоторый уже поздний период, который я соединяю с возникновением мессианства (одно из ответвлений христианства) первоначальное библейское название творца небес — АЛ — отожествлявшееся с Солнцем — заменилось новым ИЕУЕ, 1 т. е. — Тот-Кто-Будет, при чем никто не смел произносить вслух целиком этого грозного имени, чтобы не навлечь немедленный гнев Грядущего бога, и потому в Библии, в словообразовании, его стали писать просто ИЕ или даже И, так пишется и слово И-ИСУС ('Ί-ησ-ους), т.-е, И-ИС-УС ('Ίησου̃ς), что в переводе значит Грядущий Спаситель, или Тот-Кто-Придет-Спасать. Отсюда же произошло и латинское имя бога-Отца — Юпитер, т. е. И-ПАТЕР, сокращенное ИЕУЕ-ПАТЕР (бог Грядущий Отец).
.
1 Будущее время от глагола ЕУЕ — быть я его перевожу словом Грядущий (будущий).
Отсюда мы видим, что латинский Отец богов (Юпитер) был уже мессианского происхождения, на что указывают и, остальные падежи этого имени, оставшиеся без прибавки слова pater (отец), прямо от еврейского корня ИЕУЕ (Иегова). Так, звательные падеж Юпитера был по латыни: Iove!, т. е. прямо еврейское: Ieve!
.
Таким образом, библейский Иегова, или Грядущий бог христиан, пробрался в эллинский пантеон под именем Юпитера и кроме того, почему-то, отделившись от Солнца, вдруг дал свое название самой яркой и постоянной в блеске планете, называемой и до сих пор у всех европейских народов Юпитером, т. е. Грядущим Отцом. По-гречески же Юпитер называется в именительном падеже Зевсом, т. е. Живущим, Существующим, Сущим (от ζάω — живу), вместо латинско-еврейского ИЕУЕ (Грядущий), может быт, потому, что он считался у греков того времени уже пришедшим. В остальных же падежах слово Зевс-Живущий, и у греков, как у романцев, переменяет корень, и оно производится от латинского слова deus — бог (французское Dieu). Так родительный падеж слова Зевс по-гречески произносится dioc (dies, deus), и все остальные падежи тоже. Отсюда видно, что древнее имя «Юпитер» или «Зевс» мы для ясности его религиозного смысла должны переводить его значением Мессианский бог, или же, как делал это я ранее, объединять все эти разноязычные названия одним их общий древним аттрибутом: Громовержец.
.
Так, лингвистика дает нам ясные указания на эволюцию первичных представлений о божестве. Но тут же мы видим и некоторые ее несогласия с нашей современной мифологией.
.
Бахуса, славянского бога, она представляет на рисунках эпохи возрождения то в виде зрелого, крепкого мужчины с длинными волосами и бородой, что, конечно, согласно с обличием славян того времени, и, кроме того, в виде прекрасного греческого юноши Диониса с венком из плюща на голове и с жезлом, обвитым виноградною лозою в руках. Когда произошло это превращение? Рождение Диониса от бога-Отца и девицы Семелы и воспитанье нимфами в лесной долине Нисе так напоминает рождение евангельского Христа, что мы не имеем права пренебрегать таким сходством. Дионисии как праздники весны появились, может быть, даже под влиянием христианства, так как они сопровождалась процессиями, состязаниями, вокально-музыкальными концертами, театральными представлениями и публичными состязаниями, как на христианских пасхальных праздниках. Самое имя Дионис должно быть лишь одним из древних имен евангельского Христа, тоже претворявшего воду в вино на браках и ведшего дружбу с гетерами. С этой точки зрения упоминание Диониса и дионисии у древних авторов может служить указанием на христианскую эпоху в ее первичном виде (рис. 93 и 94).
http://s9.uploads.ru/HgAQx.jpg
Рис. 93. Старинный бюст молодого Диониса-Христа.
http://s9.uploads.ru/ZpyW9.jpg
Рис. 94. Дионис-Христос (Бахус, т. е. богус) в среднем возрасте.

Некоторое разноречие лингвистических выводов с традиционной мифологией можно показать также и для Зевса-Юпитера-Иеговы. По лингвистике мы видим, что это только три имени одного и того же грядущего бога-Отца, а по традиционной мифологии Зевс-Юпитер считается сыном Хроноса-Времени (или Сатурна) и Реи — вечно текущей реки, богом небес, братом бога морей Посейдона и бога глубин земли Плутона, братом бога ада Гадеса и Геры-Юноны-Земли, воспитанной в доме Океана и сделавшейся потом его единственной законной супругой. Он является, кроме того, братом Деметры-Цереры — покровительницы земледелия, и Гесты-Весты — богини домашнего очага. Зевс оказывается также отцом уже упомянутого Диониса, сына гречанки Семелы, погибшей в огне от вспыхнувшего дома, когда она попросила его показаться ей во всем его блеске и славе. Мы видим, что здесь получилась та же самая мешанина, как и в христианском вероучении, где бог не только один в трех личностях, но в то же время является и отцом и сыном самого себя. Средневековые спорщики при своем нестерпимом желании отстаивать с криком каждую высказанною ими поспешную идею, очевидно, до того запутались, что готовы были декретировать, как религиозный догмат, любую нелепость. Так и здесь Юпитер, как Христос, стал под другими именами и отцом и сыном самого себя. Даже более того. Он же является отцом Ареса-Марса от Юноны, отцом Венеры от Дионы и т. д.
http://s8.uploads.ru/HJji8.jpg
Рис. 95. Бог-Отец в средневековой апперцепции (классический Ю—Питер).

Как и христианский библейский бог-Отец, он мечет громы и молнии, но также подает и благодатный дождь. Он, как мы видим, тоже Бог-Богов, как и в Библии АЛ-АЛЕИМ, и царствует над ними и над всем миром со справедливостью, строго наказывая всякое злодеяние. Это портрет и современного христианского бога-Отца. На современной церковной живописи его рисуют в греко-русских и католических храмах в виде старца, восседающего на облаках или на небесном троне (рис. 96), в Эпоху Возрождения его рисовали более молодым, а ранее делали и статуи бога-Отца  (рис. 95). Теперь православные христиане и католики не строят более храмов богу-Отцу, а только Иисусу-Дионису или святым, но ранее они не пренебрегали и богом-Отцом. Главными храмами ему считался Капитолийский храм в Риме и Олимпийской — в Греции. Лучшими изображениями бога-Отца считается колоссальный бюст Ватиканского музея, но он так хорошо сделан, что его трудно считать не только за древнее, но даже за средневековое произведение, если стоять, как я, на точке зрения непрерывной эволюции человеческой культуры.

69

http://s8.uploads.ru/FzOqj.gif
Рис. 96. Бог-Отец классический (Ю—Питер), носящийся на облаках в апперцепции Микель-Анджело (Сикстинская капелла).
Что же мы видим? Нечто очень важное. Упоминание в какой либо книге о храмах Зевсу или Юпитеру и о жертвоприношениях им никак не указывает на дохристианскую эпоху книги. Зевс и Юпитер — это только греческое и латинское название библейско-христианского бога-Отца, а поклонение богу-Отцу и постройка ему храмов и статуй отменены у христиан едва ли ранее крестовых походов. Остались лить его многочисленные изображения (рис. 96 в 97). Упоминание о Дионисе тоже не дает указаний на языческую зпоху: он слишком похож на евангельского Христа.
.
Рассмотрим теперь и других «классических» богов и богинь. Первым из них, конечно, является Аполлон. Имя это происходит от греческого слова «аполлюми» (άπόλλυμι) и значит погибший, пропавший. По традиционной мифологии он считается сыном бога-Отца и одной человеческой девицы, по имени Лета, или Латона. Он был также близнецом Дианы-Артемиды. Он считается изобретателем пения, струнной музыки, целителем болезней, великим архитектором и провозвестником будущих событий. Тотчас после рождения он вознесся на небо, где убил Дракона, и был послан за то снова на Землю.
.
Что же это значит: вознесся на небо и убил на ней Дракона? Взгляните на карту неба и вы сами увидите. Он установил там полюс эклиптики, пронзил, так сказать, это созвездие великой осью, на которой, по представлению системы Птолемея, вертятся семь небесных сфер, носящих планеты вокруг шарообразной Земли. Возносясь мыслью на небо, он пришел к выводу, что Земля не диск, плавающий на поверхности безбрежного океана и прикрытый стеклянным куполом небес, а шар, окруженный сферами, которые вращаются на оси, пронзающей созвездие Дракона. За это он был отлучен тогдашними богословами от занятий астрономией и сброшен таким образом с небес на Землю.
.
Там, — говорит далее легенда, — он пас стада царя Неукротимого (Адмета), построил Трою (т. е. Илион, или Элию Главенствующую (Элиа Капиталина), как в средние века назывался палестинский Эль-Кудс-Иерусалим) и потом, когда местный царь отказался платить ему дань (т. е. согласиться с его ученьем), вызвал в ней чуму, которая опустошала город. По вознесении своем после этого на небо он получил от бога-Отца повеление править конями Солнца, и был потом отожествлен с этим светилом.
.
Все это в своей основе только парафраз евангельской легенды о Христе. У Гомера этот пропавший бог называется Фебом (Φοιβος), т. е. предвещающим и лучезарным, и на статуях Эпохи возрождения изображается, как и Дионис, в виде прекрасного юноши с лирою и руках. Лучшая его статуя — Аполлон Бельведерский — извлечена в 1500 г. из-под развалин Акциума. Другая его статуя — Аполлон Тонийский— находится теперь в Мюнхенском музее. Если мы сочтем, что эта легенда о пропавшем сыне бога-Отца и об евангельском Христе одного и того же корня, то придется заключить, что и Илиада с Одиссеей написаны никак не ранее V века нашей эры.
.
При отожествлении «Пропавшего бога» с Солнцем (в связи с солнечным затмением), неизбежно приходилось признать Луну его сестрой-близнецом, что и было сделано под именем Артемиды-Селены-Дианы (она же Геката и Феба), и это не противоречит евангельскому сказанию, где говорится, что у Иисуса были братья и сестры. Благодаря тому, что Луна около новолунья принимает вид охотничьего лука, она и изображалась с ним, и считалась богиней охоты, и, кроме того, еще помощницей при родах, так как нарождалась каждый месяц. А остальные братья и сестры евангельского Христа легко могли символизироваться планетами.
http://s9.uploads.ru/dithw.gif
Рис. 97. Бог-Отец классический (Ю—Питер), создающий женщину из ребра мужчины в апперцепции Микель-Анджело (Сикстинская капелла).
http://s9.uploads.ru/sZC1L.jpg
Рис. 98. Купающаяся нимфа. (Лондон.) Лемуан  (1704—1748).

70

Все это показывает, что эллинский пантеон не только не противоречит первичному христианству в Греции и в Италии, но отчасти и вырос из него или совместно с ним. Первая успешная попытка установления единобожия была с этой точки зрения сделана лишь в VII веке преемниками Магомета, провозгласившими свое знаменитое: «Нет бога кроме Бога, а Магомет его пророк» и бросившимися с этим девизом практически ниспровергать все статуи богов вплоть до X или XI веков, пока крестовые походы не остановили этого наступления и не сохранили из разрушенного «врагами» и отвергнутого своими «Пантеона средних веков» лишь статуи «Спасителя» и «Пречистой Девы» у католиков, да живописные изображения бога-Отца (Зевса-Юпитера), бога-Сына (Аполлона-Диониса-Иисуса), и его матери «Пречистой Девы», а остальных богов и полубогов переименовали в ангелов, демонов, невест христовых (нимф, рис. 98) и «святых».
.
Первая старая попытка провозглашения единобожия в заповеди: «Я твой Грядущий Бог и да не будет тебе Бога другого, кроме меняя, не была еще провозглашением единобожия, а только установлением специального бога-богов, покровителя поклоняющихся ему и не терпящего, чтобы они призывали себе на помощь иностранных богов. Но из той же самой Библии мы видим, что «израиль» никогда не соблюдал ее и даже после рассеянья своего по разным странам, «поклоняясь своему богу, поклонялся также и богам чужих народов» (конец книги Царей).
.
Эту именно картину мы и видим в повествованиях классических писателей. Так и в книге Фукидида мы находим, кроме поклонения богу-Отцу — Юпитеру-Иегове, также поклонение его сыну Аполлону-Дионису-Иисусу, его братьям и сестрам и даже иностранным его отражениям, в роде Бахуса».
.
О божестве (τό θεί̃ον) в среднем роде, как у нас, у «Кадилодателя» говорится во многих местах. Оно по нему, как и по Библии, завистливо, но и милостиво. «Если своим походом, — сказал своим войскам афинский полководец Никий (в переводе: победный), — мы возбудили зависть в божестве, то за это понесли уже достаточную кару». «Нам теперь следует надеяться, — говорится в другом месте, — на милость божества» (VIII,778,4). Божество,— говорится еще далее, — управляет судьбою» (V, 105 112) и «помогает людям в нужде» (IV, 986). Но ведь это уже современное отвлеченное, представление!
.
В мужеском роде и в единственном числе слово бог (θεός) употребляется у Фукидида только о синониме Иисуса — Аполлоне, открывающем людям будущее, и которого специально спрашивают о нем.
.
«Эпидомняне отправили послов в Дельфы, — говорит он, — спросить бога: не передать ли им свой город коринфянам?», и «бог дал ответ: признать главенство коринфян» (I, 25.) Точно также потом: «лакедемоняне послали в Дельфы спросить бога, воевать ли им и, говорят, бог ответил, что они одержат победу» (I,1183 и II,545).
http://s8.uploads.ru/VyoHr.gif
Рис. 99. Дельфийский оракул, в апперцепции Эпохи Возрождения (Петискус: Олимп).
Вверху налево Пифия, направо Аполлон.

Главный его храм в Греции был в Дельфах у Парнаса» К северу от Коринфского залива (рис. 99). Он был закрыт, — говорят нам, — Феодосией I (т.-е, несколько ранее 395 г. нашей эры и теперь там только бедная греческая деревушка Кастри). От имени Аполлона давала там ответы его служительница, называвшаяся Пифией (πεθία). Другие храмы этому божеству были, по Фукидиду, в Афинах, в Делосе (его воображаемой родине), в Спарте и т. д.
.
Относительно гимнов, посвященных ему, «Кадилодатель» приводит даже цитату из Гомера:»
.
«Радостью, Феб, ты нигде так не тешишься, как здесь на Делосе,
  Там, где по стогнам твоим ионияне в длинных рубашках
  Вместе с детьми и супругами славят тебя всенародно,
  Боем кулачным, и песней, и пляской твой дух развлекая
  В дни, когда в память твою совершают священные игры (III, 104).»
Таким образом, у Фукидида мы имеем, как в первичной христианской теологии, двух главных богов: бога-Отца — Зевса-Иегову-Громовержца, низвергшего своего отца Время (по-гречески Хроноса) и Бога-Сына, вознесшегося на небо — погубленного на земле Аполлона, или Феба, а в Латоне, или Лете, и в Семеле, а может быть, и в некоторых других богинях, мы видим обожествленную деву-Марию. Однако, мы не находим еще здесь позднейшей христианской теологической софистики, заявляющей нам, что бог-Отец и бог-Сын — это не два отдельные бога, а один и тот же, нераздельный, но все-таки разделившийся на отца и сына путем бракосочетания с Божественной Девой — единый бог.
.
Не дойдя еще до этой стадии теологического развитая христианства или просто стремясь изобразить более естественную теологию, существовавшую до него и олицетворявшую в символах бога различные проявления единой по своей сущности физической творческой энергии в природе, Фукидид заставляет своих героев говорить о «божестве» не только в среднем роде, как я недавно сказал, но и во множественном числе(οϊ θεοί) — боги — как это мы видим и в библейской книге Бытие, где вместо бог (АЛЕ), всегда говорится боги (АЛЕИМ): «В начале сотворили боги небо и землю, но земля была безводна и пуста» (Бытие I). Эти «боги» разделаются у него на обще-эллинских и на признаваемых только в отдельных местах, подобно современным православным и католическим святым, считаемым теперь уже (вместе с ангелами), лишь полу-богами, хотя им тоже приносятся отдельные мольбы о спасении в покровительстве и посвящаются отдельные храмы, которых лишен только бог-Отец.
.
Таким образом;, теология, изображенная у Фукидида, отличается лишь вариацией имен и некоторых других терминов от современной христианской теологии, и многих из его богов можно узнать в различных архангелах новейшей греческой и римской церкви. Что же касается до разницы деталей описываемого им то тут, то там религиозного ритуала, то мы должны отметить, что этот ритуал и теперь очень разнообразен в южных странах и даже пляска в храмах и вне их до последнего времени считалась там очень хорошим делом, особенно во время Пасхи и других радостных праздников. А разные упражнения в роде состязаний всякого рода и теперь сопровождают христианские праздники, хотя и не напоминают более о их связи с празднуемыми лицами.
http://s8.uploads.ru/FcMUZ.jpg
Рис. 100. Обломок бюста, считаемого за статую «Возлюбленной-Почитаемой» (по греко-латыни; Афродиты-Венеры). Луврский музей. С новой точки зрения это скорее всего была статуя девы-Марии, сделанная не задолго до реформы христианства перед крестовыми походами.
Из других богинь и богов у Фукидида упоминается еще об Афродите (Αφροδίτη) (рис. 100), которая, по нему, имела храм в городе Эриксе в Сицилии (VI,463), и об Афине (Αθηναλια = Атенайя) (рис. 101), собственно говоря, об «Афинской Деве», часто называемой просто «богиней» (I,1262; II,135, 152) По мифологии, Афина вышла во всеоружии из головы бога-Отца (Юпитера) и была изобретательницей плуга, кораблестроения, прядения и паханья, и поощрителница всякой умственной деятельности. Как и Диана-Артемида, она осталась Девой и имела главный храм в Афинах, откуда можно заключить, что и вышеупомянутые ее изображения приписывались этому городу (или действительно были в нем сделаны), так как и самое название богини Афина или, вернее, Афинская Дева (Атенайя Партенос) показывает ее алегоричность. Ее другое название Афинская Меднодомная (Άθηναία χαλκέοικος; I,1282—1341) показывает, мне кажется, не то, что ее святилище было из меди, а что выплавка этого металла из руд была открыта афинскими учеными. Прилагательное же девственница находилось, может быть, в связи с тем обстоятельством, что греки, посвятившие себя тайнам наук, в древности обязывали себя отказываться от супружеской жизни с ее земными заботами.
http://s9.uploads.ru/ZcVwh.gif
Рис. 101. Афинская Пресвятая Дева (Атенаия Партенос по-гречески), поражающая гиганта Энкелада при содействии совы и голубя. Рыцарская вариация представление о Деве-Марии, не ранее XIII века нашей эры (рисунок на вазе).
Гермес (νΈρμη̃ς), или Меркурий, по Фукидиду, имел храм около Микалеса (VII,293). Он был бог открытий и изобретений, покровитель промышленности и торговли, путеводитель странников и даже проводник душ в подземный мир, и изображался сильным юношей с крыльями на пятках. От него произошло название Гермия-Триждывеличайшего, по иероглифам Тота и Теута, сына Озириса и Изириды в Египте, а в Греции Гермес считался сыном бога-Отца (Зевса) и Майи, дочери Атланта, поддерживающего земной шар. Герметические (т. е. сокровенные) книги, приписываемые III веку нашей эры и содержащие смесь египетских и греческих суеверий, мы имеем лишь в печатных изданиях, древнейшим из которых является книга Пемандра, состоящая из 14 трактатов на латинском языке. Она появилась в 1471 г. в «переводе» Марсилия Фицина 2 и представляется мне не переводом, а самостоятельным апокрифом, где собраны сведения и из значительно более позднего времени, чем III век.
.
2 Из позднейших переводов большинства герметических книг можно указать Французское издание Louis Ménard, 1868 г.
У Фукидида о гермах говорится лишь следующее: «Афиняне готовились к походу (в Сицилию). В это время у огромного большинства каменных изображений Гермеса, находившихся в Афинах и, по местному обычаю, стоявших в большом числе в преддвериях частных жилищ и в храмах, в одну ночь повреждены были лица. Виновных не знал никто, но их разыскивали и назначили большие награды за указания». «Происшествие это казалось тем более важным, что в нем усматривали дурное предзнаменование относительно похода и вместе с тем заговор, направленные к ниспровержению демократии» (VI, 27, 28).
.
«Даже и «после отплытия войска, — говорит Фукидид, — афиняне продолжали расследывать преступное поругание таинств и изображений Гермеса и, не проверяя показаний доносчиков, хватали и сажали в оковы вполне безупречных граждан но показанию людей порочных» (VI, 53). Наконец, один из заключенных (по Фукидиду, ложно) показал по делу о гермах на себя и других. Народ с радостью ухватился за это показание, которое считал достоверным, тем более, что прежде страшился невозможности открыть заговорщиков. Обличитель, а с ним и все другие, на которых не было показания, были тотчас освобождены, а над обвиняемыми народ учинил судебное разбирательство, при чем все захваченные были казнены, а бежавшие приговорены к смерти и головы их, сверх того, оценены» (VI,60).
Гефест (Ήφαιστος) упоминается только раз (III,883), как божество Липарских островов, занимающееся там кузнечным делом в вулкане Стромболи.
.
Богиня Гея (Γη̃ — Земля) упоминается тоже лишь один раз (II,154) при перечислеппп афинских храмов в Акрополе:
.
«Ранее царя Тезея, — повествует Кадилодатель — город АФИНЫ состоял из Акрополя в его современном объеме и из части склона, обращенного к югу на значительном расстоянии. Доказательство этого в том, что государственные храмы и храмы посторонних богов находятся или в Акрополе, или расположены вне его, большею частью но направлению южной части города, каковы: храм бога-Отца (Зевса) Олимпийского, Пифий (т. е. храм его сына Аполлона Пифийского), храм Геи-Земли и Диониса Болотного, в честь которого справляются 12-го числа Анфестериона древнейшие дионисии». «Здесь же находится и источник, называемый в теперешнем его виде Девятиструйным, а ранее, когда били его ключи, носивший название Прекрасного источника».
«И в настоящее время сохранился от древности (!) обычай брать воду из этого источника перед свадебными празднествами и для других священно действий» (Фукид. II,15).
«В свою бытность архонтом, Пизистрат посвятил на Агоре жертвенник Двенадцати божествам и Аполлону в храме Аполлона Пифийского, на котором и теперь еще видна следующая надпись неповрежденными буквами:
Гипия сын, Писистрат на удел Пифийского Феба.
Власти своей в похвалу, памятник этот воздвиг» (VI,55).
Посейдов (Ποσειδω̃ν), он же Нептун, бог морей и всякой воды, сын Хроноса и Реи, укротитель коня и виновник землетрясений, имел, по Фукидиду, храмы в Колоне, на Тенаре около Нисеи и около Менды, и получил в жертву корабль афинян (VI,844).
.
Из особенно важных праздников упоминаются Олимпийские торжества, справлявшиеся раз в четыре года (в четные юлианские «до Р. X.» и в нечетные — «после Р. X.») в августе или в сентябре, и великие Панафинеи, праздновавшиеся в третьем году каждой Олимпиады, в первой половине Августа, когда Афинской Деве приносилась роскошная одежда, вышитая именитыми гражданками города, в торжественной процессии, изображение которой имеется на фризах Партенона. Этот праздник совпадает по времени с Успеньем христианской Девы-Марии (15 августа).
.
А Дионисии-Анфестерии (или трехдневный праздник в честь Диониса) справлялись в первой половине марта, при входе Солнца в созвездие Овна, соответственно христианской Пасхе, Таким образом, весь описываемый Фукидидом пантеон более всего соответствует не дохристианской древности, а первым и средним векам христианства, т. е. по нашей хронологии периоду между IV и X веками нашей эры.

71

ГЛАВА VI.
ФУКИДИДОВА ЧУМА, ЕЕ ВРЕМЯ И ПОСЛЕДСТВИЯ.

.

Я уже говорил не раз, что всякая болезнь в средние века приписывалась влиянию нечистой силы и что демонология составляла неотъемлемую часть всех древних и средневековых религий. Поэтому совершенно ясно, что в изложении всякого действительно древнего автора такая страшная болезнь, как чума, приняла бы мистический характер. А что же мы видим у нашего Кадилодателя? — Самое реальное ученое описание!
.
«Как говорят, — повествует Фукидид, — с самого начала эта болезнь появилась в Эфиопии, что за Египтом (во 2-й год войны), потом спустилась в Египет и Ливию и охватила большую часть владений «персидского» царя. На Афины болезнь обрушилась внезапно и прежде всего поразила жителей Пирея, почему афиняне и говорили, будто пелопоннессцы отравили там цистерны, так как водопроводов в то время в Пирее еще не было. Впоследствии болезнь достигла до верхнего города, и люди стали умирать в гораздо большем числе».
«Этот год и отношении прочих болезней был самый здоровый. Если же кто перед тем и заболевал чем-нибудь, то всякая болезнь разрешалась чумою. Тех, кто был здоров, внезапно без всякой видимой причины, схватывал, прежде всего, сильный жар в голове, появлялась краснота и воспаление глаз. Затем внутренние части, гортань и язык, затекали кровью, дыханье становилось неправильным и зловонным. После этих симптомов наступало чиханье и хрипота, а немного спустя страдания переходили в грудь, что сопровождалось жестоким кашлем. Когда болезнь бросалась на желудок, она производила тошноту, и затем следовали все виды извержения желчи, обозначаемые у врачей особыми именами, при чем больные испытывали тяжелое страдание. Потом большинство больных подвергались икоте без извержения, что вызывало сильные судороги, которые у одних прекращались сейчас, у других продолжались еще долгое время. Тело на-ощупь не было слишком горячим, оно не бледнело, но было красновато-синим, и на нем высыпали пузырьки и нарывы. Больной так горел, что не мог выносить прикосновения самой легкой шерстяной одежды, холщевых покровов а тому подобных, а раздевался до нага и с особенным удовольствием бросался в холодную воду.
«Многие, лишенные ухода, мучимые неутолимое жаждой, бросались в колодцы. И безразлично было, пил ли кто много, или мало. Невозможность успокоиться и бессонница угнетали больного непрерывно. Пока болезнь была во всей силе, тело не ослабевало, по сверх ожидания боролось со страданиями, так что больные большею частью умирали от внутреннего жара на седьмой или на девятый день, все еще сохраняя силы.
«Если больной переживал эти дни, болезнь спускалась в живот (на паховую область), и там образовывалось сильное нагноение-нарыв, сопровождавшееся жестоким поносом, и большинство больных, истощенные им, умирали.
«Зародившись, прежде всего, в голове, болезнь проходила по всему телу, начиная сверху. А если кто переживал самое тяжкое состояние, то болезнь давала себя знать поражением конечностей. Поражению этому подвергались детородные части, пальцы рук и ног, и многие с выздоровлением теряли эти члены, а некоторые лишались и зренья. Были и такие, которые тотчас по выздоровлении забывали решительно обо всем и не узнавали ни самих себя, ни своих близких. Что страдание от этой болезни превосходит всякое описание, видно, между прочим, из того, что она поражала каждого с такою силою, которой не могла сопротивляться человеческая природа. А что болезнь эта представляла гобою нечто необыкновенное, яснее всего видно из следующего: все птицы и четвероногие, питающиеся трупами — многие трупы оставались без погребения — или не приближались к ним, или, отведавши их, погибали. Доказательством служит то, что эти породы птиц на глазах у всех исчезли, и их не было видно ни подле трупов, ни в каком другом месте. Еще больше такое действие трупов замечалось на собаках, так как они живут при людях.
«Таков был общий характер болезни, при чем мы опустили много частных особенностей, какими она отличалась у отдельных больных. Никакою другою из обычных болезней люди в то время не болели». «Умирали и те, за которыми не было ухода, равно как и те, которых окружали большими заботами. Не нашлось, можно сказать, решительно ни одного врачебного средства, употребление которого могло бы помочь больному: что шло на пользу одному, то вредило другому. Никакой организм, был ли он креокий или слабый, не в силах был выдержать болезнь. Она захватывала всех безразлично при каком бы то ни было образе жизни. Самым же ужасным во всем этом бедствии был упадок духа. Лишь только чувствовалось недомогание, заболевшие теряли надежду, отдавались скорее на произвол судьбы и уже не сопротивлялись болезни». «Наибольшая смертность происходила от заразы». «Так опустело множество домов по недостатку лиц, которые ухаживали бы за больными. Если же иные и приближались к больным, то погибали сами, больше всего люди, желавшие оказать какую-нибудь услугу. Из чувства доблести они не щадили себя и посещали друзей, даже когда сами члены семьи под конец покидали своих, истомленные горем и удрученные ужасным бедствием.
«Больше сострадания к умирающим и больным обнаруживали оправившиеся от болезни, потому что они сами испытали ее раньше и были уже в безопасности: вторично болезнь, по крайней мере, со смертельным исходом, не постигала никого. Благословляемые другими, они сами от чрезвычайной радости в настоящем легко предавались некоторой надежде на то, что в будущем никогда больше никакая болезнь не будет для них смертельною.
«В довершение к постигшему бедствию афиняне были угнетены еще скоплением народа с полей в город, особенно пришельцев. Так как домов недоставало, и летом они жили в душных хижинах, то они и умирали в полнейшем беспорядке. Больные .лежали один на другом, как трупы, или ползали полумертвые по улицам и около всех источников, мучимые жаждою. Святыни, где расположились в палатках пришельцы, полны были трупов, потому что люди умирали тут же.
«Так как болезнь слишком свирепствовала, то люди, не зная, что с ними будет, перестали уважать и божеские, и человеческие законы. Все обряды, какие соблюдались ранее при погребении, были попраны, и каждый совершал похороны, как мог». «Теперь каждый легче отваживался на такие дела, которые раньте скрывались во избежание нареканий в разнузданности. Люди видели, с какой быстротой происходила перемена с богачами, как внезапно умирали они. и как люди, ничего прежде не имевшие, завладевали тотчас достоянием покойников. Поэтому все желали поскорее вкусить чувственных наслаждений, считая одинаково эфемерными как жизнь, так и деньги. Никто не имел охоты заранее переносить страдания ради того, что казалось приятным, так как неизвестно было, не погибнет ли он прежде, чем достигнет этого приятного. То. что было в данную минуту полезно для достижения приятного, то считалось хорошим. Людей нисколько не удерживал ни страх перед богами, ни человеческие законы, так как они видели, что все гибнут одинаково, и потому считали безразличным, будут ли они чтить богов или не будут. С другой стороны, никто не надеялся дожить до той поры, когда понесет по суду наказание за свои преступления. Гораздо более тяжким приговором считался тот, который уже висел над головою, а потому казалось естественным, прежде чем он постигнет, насладиться хоть чем-нибудь от жизни».
Но ведь это, читатель, такое же описание чумы, как у Бонкачио в 1348 году! Прочтите введение к его Декамерону, а нам говорят: полюбуйтесь, как писали по медицине еще за четыреста лет «до Рождества Христова»! Прочтем же и далее.
.
«Вот какого рода бедствие обрушилось на афинян и угнетало их в то время, когда и внутри города умирали люди, а за стенами его опустошались поля. В несчастьи, как и естественно, вспоминали о следующем стихе, звучавшем, по словам стариков, с древнего времени (значит и для Фукидида была уже древняя литература!):
«Наступит дорийская брань и чума вместе с нею!»
«Возник спор, будто так называлась не чума (λοιμός), а голод (κιμός). Но при настоящих обстоятельствах одержало верх разумеется, то мнение, что в стихе назвала чума, потому что люди приурочивают свои воспоминания к переживаемым бедствиям». «С другой стороны, сведущие люди вспоминали изречение оракула (в Дельфах), данное лакедемонянам (т. е. врагам Афинян), когда на вопрос, обращенный в божеству (Аполлону), следует ли воевать, — оно изрекло, что они одержат победу, если будут воевать с полным напряжением сил, и объявило, что само будет содействовать им. Высказывалось предположение, что события оправдали это изреченье, так как за вторжением пелопоннессцев немедленно последовала чума в Афинах. В Пелопоннес же болезнь не проникла, по крайней мере с такой силой, чтобы стоило говорить о том. Больше всего она охватила АФИНЫ, а затем и другие местности, заселенные гуще всего» (11, 54).
Так оканчивается описание автором чумы.
.
Разбирая медицински эту болезнь и принимая в расчет воображаемую древность книги, W. Ebstein 1 приходит к выводу, что это была не современная бубонная чума и не сыпной тиф, а P. Waltz,2 наоборот, думает, что это именно современная бубонная чума. Только выражение «болезнь опускалась в живот и там образовывалось сильное нагноение», по его мнению, надо читать: «болезнь опускалась на нижнюю часть живота, где образовывался сильный нарыв».
.
1 «Die Pest des Thukydides» («Deutsche medicinische "Wocheaschriftn, 1889, № 36).
2 Revue des études grequos, XXVII (1914.).
По нашему счету эта болезнь приходится не ранее, как около 320—321 года нашей эры, или апокрифирована со знаменитой «Юстиниановой» чумы 542 года, или с чумы во время Крестовых походов.
.
Очень может быть, что о вей и говорит Орибасий: «в Египте, Ливии и Сирии наблюдались чумные бубоны очень смертельные и острые», при чем историки относят это известие о чуме к концу второго и началу третьего века «после Рождества Христова».
.
Особенно же известна уже упомянутая чума при Юстиниане в 542 г., вспыхнувшая в Нижнем Египте, Сирии и Малой Азии. Она перешла к весне 543 года в Константинополь, где, — говорят нам, — в середине эпидемии умирало в день до 5 и даже до 10 тысяч человек. Умерших забирали на корабли и сваливали в Черное море, а беглецы из города разнесли ее по всейь Европе».
.
Если же мы допустим, что в книгу «Кадплодателя» вошли и более поздние сообщения и апокрифы, то можем остановиться и на самой страшной из всех чум, так называемой «черной смерти», проникшей около 1350 года из Китая через Индию и Месопотамию в Европу, вплоть до Норвегии и даже Гренландии, а также и в Северную Африку.
.
Говорят что от нее умерло не менее четверти всего населения Европы, но, в отличие от описанной, она бросалась более всего на легкие.
.
Припомнивши, что в 395 г. Апокалипсис грозил грешникам отвратительными нарывами на теле и гибелью от ужасной повальной болезни, приносимой ангелами-истребителями и всадниками, имя которым «смерть», мы можем себе представить, как она содействовала развитию религиозных суеверий. И если над христианской религией носится еще, так сказать, пепел давних извержений Везувия, то в глубине ее демонологии не вымерли еще и чумные микробы (рис. 102).
.
Я не могу здесь распространяться о влиянии повальных эндемических болезней на психику подвергнувшихся им поколений и на вытекающие из них поступки целых народов, а хочу лишь показать, что этот предмет заслуживает специального изучения. Ведь эти микробы (рис. 102—110) дали повод к; средневековым представлениям о демонах.
http://s8.uploads.ru/zPUYN.gif
Рис. 102. Бактерии чумы
(Bacillus pestis).
http://s8.uploads.ru/wBF4T.gif
Рис. 103. Возбудитель
(Spirochaete pallida).
http://s8.uploads.ru/L8fM4.gif
Рис. 104. Микробы возвратного тифа
(Spirochaete Obermeieri).
http://s9.uploads.ru/LvWUb.gif
Рис. 105. Туберкулезная бацилла
(Bacillus tuberculosis).
Средневековые демоны-мучители под современным микроскопом.
(Из «Основ Эпидемиологии» академика Заболотного.)

72

http://s9.uploads.ru/OaYjd.gif
Рис. 106. Холерный вибрион.
http://s9.uploads.ru/ZDiLR.gif
Рис. 107. Дизентерийная амеба.
http://s9.uploads.ru/Oz0XQ.gif
Рис. 108. Бацилла брюшного тифа.
http://s8.uploads.ru/DNBpR.gif
Рис. 109. Дизентерийная палочка.
Средневековые демоны-мучители под современным микроскопом.
(Из «Основ Эпидемиологии» академика Заболотного.)

Возьмем хотя бы сильный взрыв чумы в Европе в конце XI века. Думал ли кто-нибудь, что она была существенной причиной крестовых походов? А между тем это так.
.
Пройдя, как и только-что описанные случав, в свирепой форме по Западной Европе, она проникла тотчас и в восточную и в 1090 г. в две недели погубила в Киеве 7 000 человек.
.
Само собой понятно, что ни один наш исторический первоисточник не объяснял ею стихийного движения европейских народов к освобождению «гроба господня» от иноверцев в далекой Палестине, хотя и признавал, что крестоносцы сильно страдали от чумы.
.
Но сопоставьте вы сами хронологические даты обеих этих эпидемий, и вы увидите между ними неразрывную связь. Эпидемия чумы прошла, как мы видели, по Европе около 1090 года, и вслед за этим Петр Пустынник, возвратясь из пилигримства к «гробу господню», начинает рисовать, — как говорят нам, —  яркие картины несуществовавшего угнетения «правоверными» и «исламитами» и призывать все народы к изгнанию из Палестины неверных.
http://s9.uploads.ru/BJ7p9.gif
Рис. 110. Возбудитель крупозной пневмонии (Pneumococcus lanceolatus).

Нет ни малейшего сомнения, что если бы он ограничился простыми возгласами, не приводя более существенных мотивов, то результатом его речей было бы лишь платоническое желание, не переходящее в действие (так как массы европейского населения не были заинтересованы в таком походе в дальные страны). Вышло бы то же самое как и у нас, когда, в 1920 году свидетельствовали мощи: верующие лишь с любопытством ожидали, как «святые» защитят сами себя, и были очень разочарованы, когда ничего не случилось. Но представьте себе, какой взрыв фанатизма произошел бы, если бы тотчас после этого разразилась случайно какая-нибудь еще неиспытанная населением повальная смертельная болезнь? Нечто аналогичное произошло и перед первым крестовым походом. Незадолго перед этим, как я уже показывал в первой книге, началось евангельское христианство, отнесшее в Палестину столбование прежнего апокалиптического Христа и прилисавшее это будто бы живущим там евреям, а угрозы  Апокалипсиса неверующим все еще продолжали читаться и обсуждаться. И вдруг разразилась ужасная болезнь, как доказательство страшного гнева бога на своих поклонников...
.
Естественно возник вопрос: За что? — За то, — отвечали им Петр пустынник и фанатизированные им монахи, — что вы оставили неверным гроб вашего спасителя, сына божия в Палестине, и вы все поголовно умрете за это.
.
Другого объяснения не было, и вот физическая чума влечет за собой чуму душевную. Защитившись от нее крестами на груди, перепуганное мужское население чуть не целиком бросается в Палестину освобождать гроб господень, чтоб избавить себя и своих жен и детей от ужасной смерти. И их семьи, побуждаемые страхом, сами поощряют их.
.
С этой же точки зрения мы должны смотреть и на описанную (явно уже свободомыслящим автором эпохи Возрождения!) фукидидову чуму. Никакой древний автор не мог бы описать ее так беспристрастно, без введения в рассказ гнева богов и разгула демонов, и, кроме того ясно, что поводом к его рассказу несомненно была реальная чума, виденная автором, или о которой  сохранились записи.
.
Остановимся пока на «Юстиниановой чуме».
.
Не было ли и при пей чего-нибудь в роде крестовых походов? Оказывается, что—да. Она, как я уже сказал, пришла из Западной Азии в Европу через почти вымерший или разбежавшийся Константинополь весной 542 года, а затем в 562 году в Италию вторгаются лонгоборды со среднего Дуная, и славяне хлынули на запад и не успокоились вплоть до 600 года... Это был последний порыв «великого переселения народов. А другие порывы V века не были ли тоже в связи с приступами той же болезни?
.
Наблюдая в Месопотамии развалины сразу брошенных жителями городков, которые, очевидно, долго не посещались окрестным населением, так как там многое уцелело под последующими заносами, мы не находим этому экстравагантному поступку и последующему отношению, к брошенным городкам никакого другого объяснения, кроме долгого суеверного страха даже перед их развалинами по какой-то существенной причале. А этой причиной могла быть только заразительная чума.
.
Я уже показывал в предшествовавших томах зависимость исторического хода духовной культуры человечества и его религиозных верований от географических, геофизических и астрономических явлений и от постепенного развития материальной культуры, и выводил оттуда необходимость для серьезного историка иметь предварительное знакомство с соответственными науками, а здесь я хочу прибавить к ним также необходимость знакомства и с микробиологией и патологией (рис. 102—110).
* * *
Резюмируя все сказанное, мы приходим к заключению, что история борьбы дорийцев и иопнйцев, приписываемая Фукидиду, есть апокрифический рассказ о борьбе латиняп (лаконийцев) с греками (ионийцами) за политическую гегемонию, написанный автором эпохи Возрождения по каким-то имевшимся у него довольно верным документам относительно необычайных явлении природы и человеческой жизни. Время, которое он описывает не ранее, как время Константина Великого (Константина Архи-Дамаса), хронологически налегающего на первый период воины, и сына его Констанция, налегающего на второй период уже за время детства евангельского Христа, который таким образом явился бы современником Перикла, Фидия, Анаксагора, упоминаемых у Фукидида.
.
В таком случае «век Иисуса», или IV век нашей эры, явился бы с нашей точки зрения богатым замечательными деятелями в области науки, искусства, литературы.
.
Однако, в описаниях «Фувидида», сделанных на несколько сот лет позднее, неизбежно должны были вкрасться анахронизмы в описании таких не резких проявлений общественной жизни, как незаметное развитие культа или государственной и материальной культуры, не вызывавших в свое время специального внимания современников, отмечавших в своих записях лишь необычное. Это надо всегда иметь в виду при изучении исследуемой книги. Точно то же можно сказать и про описание Фукидидом соседних стран, относительно которых у него не было под рукой документов, и про описание им мелках деталей различных событий.
.
Он постоянно фантазирует, и реальная история переходит у него в исторической роман со всеми эмбриональными особенностями рыцарских романов эпохи Возрождения: с длинными монологами героев и риторическими отступлениями от основного сюжета.
.
А кроме всего этого никак нельзя оставить без внимания и того, что я говорил здесь и о тех затмениях, описанных у Фукидида (стр. 509—510). Ведь вполне подходящее решение их астрономия дала, вовсе не в царствование Константина I, когда первое затмение было полным лить на севере Балканского полуострова (см. карту, стр. 505), а только в период 1133—1151 лет (см. карту, стр. 509), в эпоху крестовых походов, т. е. тоже в период борьбы за гегемонию между латинским Западом и греческим Востоком. Но с кого же тогда списаны герои Фукпдида?
.
Во всяком случае, эта книга написана не ранее Декамерона Боккачио.

73

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
СОПОСТАВЛЕНИЯ
АНТИЧНЫЙ ТЕАТР И АНТИЧНАЯ АРХИТЕКТУРА,

http://s9.uploads.ru/X9iyD.gif

Рис. 111. Общедоступный театр Дионисия в Афинах в его современном состоянии. Относится классиками в глубокую древность, но принадлежит, скорее всего, времени Афинского крестоносного феодального герцогства (1204—1460 годы нашей эры).
.
ГЛАВА I.
«АНТИЧНАЯ» ДРАМА КАК СЕСТРА БОГОСЛУЖЕНИЙ.

http://s9.uploads.ru/H0FuB.gif
Рис. 112. Комическая и две трагические «маски антического театра». По Вагнеру. Образчик первобытного актерства.
.

Я не могу здесь не сказать хоть несколько слов об эллинской литературе, которая имеет особенно близкое отношение к доминирующему предмету моего исследования: эволюции религиозных представлений. Ведь самое название театр есть сокращенное тео-атриум, т. е. преддверие богов, комедия — значит, шествие богу, трагедия — значит, жертвы богу,1 а в христианском ритуале и до сих пор употребляется созвучное выражение для церковной службы: прос-комидия хотя ее и производят теперь от  προςκομίζω — приношу.
.
1 «Слово τραγώδία (трагойдиа) обычно производится от τραγός — козел и ώδή — песнь. Однако же козлиное пение мало имеет общего с трагическими представлениями. Я думаю, что тут орфографическая ошибка переписчиков, сделанная еще в допечатный период, и что первоначальное значение было: τραγόι-Δίι, т. е. жертвы богу, вследствие обычая декабрьского всенародного жертвоприношения живых существ, когда созвездие Козерога погружалось в огонь вечерней зари как бы для всесожжения и для будущего выхода невредимым из огня утренней зари. Отсюда же, вероятно, произошли и гладиаторские бои, в турниры рыцарей, и бои быков в Испании. А относительно комедии нет разногласий. Все признают, что κωμωδία — κώ̃μοί-Δίι — шествия богу.
И церковная служба, и театральные представление две различные ветки, выросшие из одного и того же корня, а потому для понимания первой ветки надо ознакомиться и со второю, и с их общим корнем.
.
Что было раньше: церковные представления или светские?
.
Конечно, церковные. Посмотрите только на церковную сцену. На нее выходят только священник и диакон или причетник. Их разговоры не сложны, и им содействует только хор на клиросе. А как далеко ушел от этого современный светский театр, где на сцене появляется множество людей, а в увертюрах разыгрываются сложные музыкальные композиции! И если мне скажут, что античный сложный театр предшествовал нашему богослужению, которое является лишь его упадочным перерождением, то я отвечу: античный театр — это исторический мираж, простое отражение в глубине веков театра Эпохи возрождения.
.
Нам говорят, что греческая трагедия пышно развилась на прибрежьях Ионийского моря еще в VI веке до нашей эры, и даже точно указывают, что Софокл родился в минус 490 г., а Еврипид — в минус 480 г. Но прочтите этих писателей (хотя бы в русском переводе в прекрасных изданиях «Памятников мировой литературы» братьев Сабашниковых) в перемежку с полуфантастическими драмами Шекспира в роде «Перикла», «Кориолана», «Антония и Клеопатры», или «Сна в летнюю ночь», и вы само увидите, что сходство поразительное. И у Шекспира в XVII веке те же приемы с прологами и эпилогами, с греческими прозвищами действующих лиц, с воображаемыми древне-греческими одеждами, а в некоторых случаях, хотя уже и полушутливо, и со введением и действие фантастических существ и воображаемых древне-греческих богов. А место действия обязательно переносится в отдаленную Элладу, хотя Шекспир никогда и не бывал и Греции.
.
Еще более видим мы то же самое во Франции, у Расина и Корнеля. Я не могу переписывать здесь целиком целые комедия и драмы воображаемых древне-греческих авторов в перемежку с такими же произведениями всем известных западно-европейцев первых трех веков книгопечатного периода, начиная с 1456 г. Сделайте это вы сами и, если у вас есть хоть некоторое литературное чутье, то вы сами сейчас же увидите и скажете, что тут та же самая литературная школа и та же самая эпоха. А если одного простого литературного чутья для вас недостаточно, чтобы отказаться от внушенных вам старинных идей, то взгляните хоть на обстановки сцен, необходимые для представлений классических произведений.
.
Вот, например, сценарий перед началом «Трахеянок» Софокла как он дан в русском переводе:
.
«Действие происходит на площади перед домом Деяниры в Трахине. Фасад дома видеп под косым углом с правой стороны сцены. Перед ним крытый портик, из которого широкая дверь ведет в дом. В портике стоят кресла Деяниры и на них почти уже готовый мужской плащ. Перед ним седалище. Перед колоннами портика, обросшего плющем, статуи богов-покровителей. Посредине Аполлон и Артемида, по бокам Гермес и Дионис. Налево от портика ворота, ведущие во двор. Фон сцены образует гора Эта, на вершине которой расстилается луг эгейского бога-Громовержца. Налево, где сцена оканчивается, предполагается спуск через город к Фермопилам и к морю».2
2 Приняв за правило для экономии времени перечитывать классиков в переводах, я отмечал интересующие меня места и проверял их, раньше чем цитировать, по оригинальному тексту.
Для Софокла я руководился здесь Лейпцигским изданием E. Mekler'a: Sophoclis Tragoediae. 1882 г.
Правда, в греческом тексте описания сцены нет, но это все равно. Оно предполагается, так как иначе представление немыслимо, и книжка годна лишь для чтения, при котором обстановка сама собой рисуется читателю по содержанию рассказа.
.
И такие сценические анахронизмы мы видим не у одного Софокла, а и у всех древних драматургов. Вот, например, хоть «Прекрасная Елена» Еврипида, поставленная, судя по надписи, на афинской сцене ровно за 412 лет до «Рождества Христова».
.
В сценарии ее на переднем плане стоит гробница покойного царя. За нею стена кремля, у которого ворота настежь открыты. Далее холм, на котором возвышается роскошный дворец Феоклимена, но двери его заперты. Сцена первая. Перед гробницею на ложе из листьев и ветвей Елена. Утро. Царица поднимается с ложа.
ЕЛЕНА.
Здесь блещут Нила девственные волны.
.
Взамен росы небесной он поит,
.
Лишь снег (!!) сойдет в Египте, по низинам
.
Лежащие поля...3
.
3 Νείλου μέν αίδε καλλιπάρθενοι ροαί
Ος άντί δίας Ψακάδος Αίγύπτου πέδου
Λευκε̃ς τατείσες χιόνος (!!) ύγραίνει γύας...
Читатель сам поймет, что краска стыда на лице не позволяет мне останавливать его особое внимание на снеге, покрывающем Египет и лежащем спокойно —
.
Там, где вечно чуждый тени
.
Моет желтый Нил
.
Раскаленные ступени
.
Царственных могил...
.
Скажу только, что измыслить такую несообразность не мог ни один ионийский или какой-либо другой грек, а только француз — не южнее Парижа, или германец — не южнее Вены.
.
Но обратите внимание опять на обстановку сцены, необходимую особенно при четвертом выходе, когда «на фоне рассвета одна рабыня несет высоко поднятый горящий факел и чашу, в которой дымится сера, а ее госпожа останавливается и долго смотрит на предрассветное небо».
.
Как можно было даже написать все это без предварительного знакомства с закрытой западно-европейской сценой, хотя бы кануна Шекспира? И если Шекспир поднимается своим литературным гением над этими «классическими авторами», как могучий дуб над окружающим его мелким дубняком, то все же сразу видно, что и эти меньшие писатели не отделены от него промежутком в две тысячи лет.
.
Еще сложнее обстановка сцены в тех местах «классических авторов», где являются боги. Вот, например, трагедия «Геркулес» того же Еврипида, на которой скромно написано, что она «представлена в Афинах около 420 года «до Рождества Христова».
.
СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ.
Набегает мрак. Глухие раскаты грома. В воздухе над домом Геркулеса показывается крылатая молодая богиня Ирида в шафранном плаще и страшное костлявое создание, Лисса, со змеями в черных волосах и с отвратительным лицом, в черном одеянии.
Она говорит с высоты:
Столько ужаса и смерти
Стрелы молний не носили,
Сколько ужаса и воя
И безумных содроганий
Я внесу в дом Геркулеса.
Я дворец его разрушу,
Размету колонны дома,
Но сперва детей убьет он.
Да! Своей рукой малюток
Умертвит он без сознанья!
Долго, долго после будет
Сон его кровавый длиться.
.
( Обе исчезают.)
Я опять прибавлю: в греческом тексте, по которому я проверял перевод,4 никакого описания сцены нет, но оно дано переводчиком правильно: без такой обстановки разыграть перед зрителями «Елену» и «Геркулеса» невозможно.
.
3 Euripidis Tragoediae. Изд. Aug. Nauckii, Lipsiae, 1857.
http://s9.uploads.ru/8KHXd.gif
Рис. 113. Созвездие Геркулес (из старинной латинской Астрономии).

74

http://s9.uploads.ru/1BV6T.gif
Рис. 114. Огнемет геркулид.
И вот знаменитый герой Геркулес в припадке сумасшествия расстреливает тут же на сцене всех своих детей, чего нет в первичном геркулианском мифе. Чем это объяснить? В виду того, что миф о Геркулесе и помимо меня признается астрологическим, я пришёл к заключению, что эта деталь навеяна огнеметом геркулид (рис, 114) при лунном затмении. Огнемет этот происходит теперь 7 апреля при Солнце в Овне, а ранее благодаря процессии юлианского календаря происходил: в 1000 году 1 апреля, в нулевом году 23 марта, а в промежуточных годах в промежуточные числа. И вот, пересмотрев все лунные затмения от начала нашей эры и до 1600 года, я нашел только три огнемета геркулид, сопровождавшиеся лунными затмениями, и как раз недалеко от Геркулеса в Весах:
.
Год 1056—IV—2; в 23 часа 38 минут перед гринвичской полуночью, сверхполное, с фазой 20"1; в зените над +6° гринвичской долготы и над —7° земной широты.
Год 1037—IV—2; в 23 часа 38 минут перед гринвичской полуночью, неполное, с фазой 10"4; в зените над +9° гринвичской долготы и над —7° земной широты.
И год 991—IV—1 ; в 23 часа 51 минуту перед гринвичской полуночью, со сверхполной фазой 18"5; в зените над 3° гринвичской долготы и над 6° земной широты.
И никаких других лунных затмений в ночь огнемета геркулид не было от начала нашей эры. А это дает для Еврипидова «Геркулеса» эпоху крестовых походов. Но оставим это и обратим внимание и здесь только на сценарий.
.
Какими техническими средствами можно было произвести этот мрак и видения говорящих призраков на афинской открытой сцене еще за 420 лет до «Рождества Христова?» Мы смело можем сказать: никакими, а, следовательно, ничего подобного и не производилось. Значит, Еврипид, а с ним и все его «классические современники», были уже прекрасно знакомы с западноевропейский театром Эпохи возрождения, когда сильно развившаяся перспективная живопись, совершенно неведомая древним, стала создавать сложные театральные декорации, а машины на закрытых сценах могли производить и свет и тьму, то открывая, то закрывая ряды ламп на авансцене и перенося на невидимых зрителям черных проволоках в полумраке даже летающих актеров.
.
И пусть мне не говорят, что о древних декорациях нельзя судить по нашим и что они могли быть сделаны очень грубо. Всякой грубости есть предел, и в трагических местах представления грубость никогда не могла доходить до того, чтобы вместо ужаса возбуждать в зрителях хохот. Ведь все актеры знают, что театральная публика более восприимчива к смешному, чем к трагическому, и ни один трагический актер не позволит комическому присутствовать на сцене во время своего действия даже в виде безмолвного статиста, потому что он одним движением комического ужаса или недоумение может без слов вызвать хохот зрителей и испортить трагику самое лучшее место его игры.
.
Так и в древности появление в воздухе мистической ужасной фурии или приведения не могло быть устроено в виде явного чучела, качающегося на веревке, а должно было возбуждать в зрителях иллюзию сверхъестественности, иначе трагедия мгновенно перескочила бы в комедию, как это и случалось в наших театрах, когда на сцене слишком реально выводились чертики.
.
Все, что мы можем сказать о псевдо-древних трагиках, это лишь то, что их время было несколько ранее, чем писал Шекспир. На это особенно указывают их знаменитые три единства: времени, места и действия, вызванные на деле не сговором авторов, а тем, что тогда не было еще придумано занавеса, скрывающего сцену в момент изменения ее обстановки, и не было ещё сложных машин, быстро меняющих декорации. Раз вывешенные на сцене, они так и должны были оставаться до конца игры. Отсюда вытекала и техническая необходимость трех единств. Только при Шекспире техника театральных кулис уже перескочила через эту преграду.
.
Итак, мы видим, что с точки зрения декоративной техники, классические греческие драмы не могли быть не только поставлены на сцену ранее Эпохи возрождения, но даже не могли быть и написаны без знакомства с театральной техникою ренессанса. Но то же самое выходит и по структуре их стиха, той же самой, которую мы видим в драмах у Шекспира, у Гете, у Пушкина и так далее.
.
Обычно это шестистопный ямб, без рифмовки, и герои цветисто произносят им свои реплики друг другу и монологи, нередко чисто христианской нравственности, как, например, Федра у Еврипида, влюбившаяся в своего пасынка Ипполита 4 и желающая лучше умереть, чем позволить себе изменить своему мужу.
.
ФЕДРА.
Я женщина, предмет молвы злорадной
Для всех.
Пускай бы гибелью позорной
Погибла та, которая с другим
Впервые изменила мужу. О!..
Проклятие вам всем, чьи скромны речи,
Но под покровом червой ночи дерзки
Преступные объятия! Как они
Решаются потом глядеть в глаза
Обманутым мужьям? Как им не страшно,
Что самый мрак их выдаст, что стена
Заговорит, внимавшая лобзаньям?
4 Еврипид: «Ипполит», стих 405, перевод И. Анненского.
Не правда ли, читатель, какие примерные нравы были за 420 лет до «Рождества Христова» у язычниц?
.
Кормилица этой примерной жены, видя, что она хочет лишить себя жизни из-за несчастной любви, бежит к Ипполиту и, рассказав ему все, просит его спасти бедную женщину. А юноша, еще более нравственный, чем сама Федра, приходит в страшный ужас и негодование от любви к нему мачехи и разражается длинным монологом:
.
О бог! Зачем ты создавал жену
И это зло с его мишурным блеском
Лучам небес позволил обливать?
Иль для того, чтоб род людской продолжить,
Ты обойтись без женщины не мог?
и т. д. и т. д.
Добродетельная Федра, услышав такие слова, с отчаяньем выбегает со сцены и вешается, скрывшись от зрителей, за кулисами. Однако, опасаясь, что и после такой смерти ее доброе имя может быть запятнано, она не нашла лучшего средства, как оклеветать своего возлюбленного. Даже и повиснув в петле, она не выпустила из руки записку, в которой сообщала, будто лишает себя жизни из-за любовных приставаний Ипполита. Возвратившийся муж, после соответствующей сцены отчаянья, вынимает из ее руки записку, и, прочитав ее, разражается проклятиями по адресу сына. Напрасно тот оправдывается, говоря:
.
Неправильно ты обвинил меня!
Любви я не познал и телом чист.
О женщинах я знаю лишь, что слышал
Да на картинах видел. Да и тех
Мне девственная не велит душа
Разглядывать.
Таково, читатель, было не только у жен, но и у молодых людей целомудрие в языческой Греции при Александре Македонском и даже ранее его, когда люди еще поклонялись и Венере, и Бахусу, и Марсу. И как испортило его потом христианство! Найдем ли мы теперь такого юношу, который даже на картине не может видеть, не отведя тотчас же глаз, голой женщины?
.
Отец, не слушая никаких оправданий сына, проклинает и изгоняет его из своего царства. А там, невидимо для зрителей, за кулисами, лошади Ипполита, испугавшись сверхъестественного быка, выброшенного на их пути по прибрежью гигантской волною, разбивают его о скалы. Об этом сообщает отцу на сцене специальный гонец.
.
Наступает эпилог, для которого, как справедливо утверждает ученый переводчик, необходима такая обстановка.
.
СЦЕНА I.
На ночном небе из-за легкого облака сверкает серп молодой луны. Обдано спускается, из него раздается под звуки музыки голос Артемиды (объясняющей Тезею длинным монологом, в чем было недоразумение).
.
СЦЕНА II.
Музыка возобновляется в темпе траурного марша. При свете факелов толпа товарищей и слуг тяжело и осторожно песет (из-за кулис) носилки с Ипполитом. Стоны с носилок. Движение в хоре. Тезей закрывает лицо руками. Светлое облако Артемиды померкло.
.
Я опять спрошу вас, читатель, какими техническими средствами на открытом афинском амфитеатре могли быть произведены, как уверяют нас историки классического мира, все эти сценические эффекты еще «в 426 г. до Рождества Христова, при драматическом состязании Еврипида с Ионом и Иофонтом»? Да и соответствовало ли целомудрие юноши Ипполита, стеснявшегося смотреть на голых женщин даже на картинах, тому, что нам говорят историки о легких нравах тогдашнего юношества с афинскими гетерами? — Нет! Это уже вполне развившаяся в Эпоху возрождения христианская мораль. И она не в одном «Ипполите и Федре», а и в остальных драмах Еврипида. Даже «Прекрасную Елену», сбежавшую от своего мужа, царя Менелая, с пастухом Парисом в Трою, он постарался морально оправдать в особой драме «Елена» тем, что, будто бы, с Парисом убежал лишь ее призрак, а она была чудесным образом переброшена «в занесенный снегом Египет» («Елена», сцена I, стих 2), где целомудренно ждала мужа десять лет, и была найдена им в тот момент, когда корабль его, на пути из Трои в Спарту, претерпел кораблекрушение, — представьте себе где! — у берегов Египта! Там, отнятый им у Париса, призрак Елены внезапно улетел на небо, а целомудренная Прекрасная Елена возвратилась без измены в объятия своего примерного мужа — царя Менелая. Да! Ее доброе имя было навека восстановлено Еврипидом.
.
Нельзя оставлять без внимания этот общий колорит Еврипидовых драм и технику необходимой для них сцены.
.
Вот, например, в «Прекрасной Елене» поет хор, обрадованный ее предстоящим возвращением с Менелаем из «снежной вьюги в раскаленном Египте»:
.
О прелесть мира, о Хариты,5
Летите в выси голубой
К богине горестью убитой.
Вы мир верните ей забытый,
О, музы, в пляске круговой!
И вот впервые Афродитой
Тимпан гудящий поднят был...
В утеху ей, тоской убитой,
Излил он в звуках страстный пыл,
И улыбнулась Мать Святая,
Коснулась флейт своей рукой,
И вот, поют они, сзывая,
К восторгам шумною игрой...6
.
(Βα̃τε σεναί χάριτες,
'Ίτε τα̃ περί παρθένω
Δηοι̃ θυμωσαμένα
Λύπαν έξαλλάξατ' άλα̃ν.
Μου̃σαι θ' ϋμνόισι χορω̃ν.)
.
и т. д.
5 То же, что французское charité, по-гречески χαρίτες — прелести.
6 Стих 1310.
Точно также в «Ипполите и Федре» хор поет:
.
Холодна и чиста, и светла
От волны океана скала,
И поток, ниспускаясь с вершины,
Наполняет водою кувшины.
Там сверкавшие покровы
Ранним утрой дева мыла.
О царице вестью новой
Нас она остановила.
Ложу скорби судьбой отдана
Больше солнца не видит она
И ланиты с косой золотою
За кисейною прячет фатою.
Правда, что это в греческом тексте тоже еще без рифмы, которую ввел сюда переводчик, но и подлинник немногом хуже перевода.
.
Помимо европейски разнообразного стиха, обратите здесь внимание и на золотистый цвет волос царицы, неизвестный в Греции, где все население брюнеты и брюнетки. Ведь одно представление о блондинной красоте показывает уже северное происхождение автора, который должен был родиться и вырасти никак не южнее Венеции. И это же описание аттических греков блондинами и блондинками (такое же неуместное на их родине до Крестовых походов, как и снежная метель в Египте) мы постоянно находим и у остальных классических авторов.
.
Прибавлю к этому и еще одно важное обстоятельство: все классические драмы и другие беллетристические, исторические или научные «произведения дохристианской древности» не были известны никому из действительных средневековых писателей вплоть до Эпохи возрождения. Возьмем хота бы только-что цитированного Еврипида. Нет ни одной рукописи его сочинений, которой исследователи при всем своем старании решились бы придать древность ранее XII века нашей эры.7
.
7 Вот рукописи Еврипида, которые считаются самыми древними: Codex Vaticanus и Codex Marcianus не ранее XII в.; Codex Parisinus и Второй Codex Marcianus не ранее XIII в. Две рукописи Codes Florentinus не ранее XIV и две не ранее XV в. Codex Harleianus XVI в., т. е. написан уже позднее напечатания трагедий Еврипида, из которых первыми отпечатаны были четыре — Медея, Ипполит, Альдест и Андромаха в 1496 г. во Флоренции. Затем более полное издание было в 1503 г., и затем в Риме в 1548 г, А полные издания лишь в XVIII в.
Что же вытекает из этого? Только одно:
.
Аттической Греции никогда не существовало до крестовых походов. Она выдумана писателями Средней Европы в Эпоху возрождения.
.
Но где же и когда, — скажут мне, — представлялись в такой случае публично трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана и все остальные (несколько десятков) греческих классических, а также и латинских драматургов, если они появились уже после крестовых походов и даже в Эпоху возрождения в средней и южной Европе? Во многих случаях, я думаю, нигде. И в этом нет ничего удивительного. Разве Шиллер писал своего Вильгельма Телля, а Гете Фауста по специальному заказу дирекции королевского театра по стольку-то за строчку? Значит, и авторы классических произведений писали их так же, как и Байрон писал Дон-Жуана, как Пушкин — Евгения Онегина, как Вольтер свои повести и сатиры. Они писали только потому, что таково было их внутреннее влечение, преодолевавшее нередко все препятствия окружающей жизни. В Эпоху возрождения под влиянием только-что возникшего книгопечатания, а с ним и беглого чтения, возник в средней и южной Европе (в том числе и в Греции) художественно-литературный гений и стремление писать стихом и прозой в виде сплошного художественного рассказа и в виде художественных диалогов, трилогий и полилогий, каковы все комедии и драмы. Даже научные и моральные темы стали разрабатываться посредством воображаемых разговоров и споров.
.
И подобно тому, как в XVII и XVIII веках повести, рассказы и стихотворения читались вслух поэтами на литературных вечерах у королей и магнатов, так и диалоги или полилоги произносились соответственным числом профессиональных чтецов у них же, на эстраде залы, сначала просто, а потом в соответствующих костюмах, пока, наконец, и самую эстраду догадались убирать декорациями. Это и был первый зародыш современных художественных театров раньше, чем короли, владетельные князья, а потом и частные предприниматели стали строить для них специальные здания.
.
Об этих зданиях и о средневековом после-помпейском 8 происхождении всех руин античных театров и храмов я буду говорить специально в следующем томе, а здесь только скажу, что первое публичное представление «Храбрецов» (Менайхмы) Плавта было в 1486 г. в Ферраре в северной Италии в театре герцога Эрколэ I; представление «Главы» (Кефала) того же автора было 21 января 1487 г., а его же «Хлебосол» (Амфитрион) был представлен 26 января того же года и в том же помещении.
.
Первое представление Теренция было в Квиринальском театре в Риме около 1490г., а первое представление Софоклова Эдипа — в Виченце в Teatro Olimpico в 1605 г.
.
В Греции классические драматурги едва ли появлялись на сцене какого-либо из театров ранее возникновения там Феодальной Латинской Империи (1204—1479 гг.).9 Развалины этих театров (рис. 112) должны относиться к этой же почти трехсотлетней эпохе или к предшествовавшему византийскому периоду.
.
Да и римский Колизей был основан не при Веспаспане, а в 1264 г. нашей эры антрепренерской компанией Gonfalone, которая и давала в нем театральные в цирковые представления вплоть до 1443 г., когда он стал, наконец, разрушаться. О нем я еще поговорю подробно.
.
8 Читатель не должен забывать, что гибель Помпеи я отношу к кануну падения западной Римской империи (Христос, II книга).
9 Константинополь взят турками в 1453 г.
http://s8.uploads.ru/pwrLR.jpg

Рис. 115. Стадион в Афинах. Цирк и театр, относимый классиками в глубокую древность, но принадлежащий скорей всего ко времени Афинского феодального рыцарского герцогства (1204—1460 годов нашей эры).
Однако, очень трудно допустить, чтобы эти представления на мало понятных для большинства тогдашних рыцарей и дам латинском или греческом языках, могли привиться прочно, в какой бы моде ни были они у тогдашнего духовенства и ученых. А отсюда неизбежен второй вывод; этот период был недолговечен. Классические трагедия и драма были лишь попытками переноса национальной литературы на тогдашние международные литературные языки. Ведь существуют и теперь попытки перевода лучших европейских писателей и драматургов на эсперанто или воляпюк, на которых их, конечно, никто не будет давать в общественных театрах, да и некоторые из наших лучших авторов тоже переведены усердными латинистами и эллинистами и на латинский и на древне-греческий языки. Все различие новейших попыток обогатить «мертвые языки» произведениями живых наречий от таких же попыток, сделанных в Эпоху возрождения, заключается лишь в том, что и греческий и латинский языки тогда необходимо было хорошо знать в западной и южной Европе всему духовенству и всем ученым христианских стран. А потому, естественно, что на ряду с клерикальной и научной литературой развилась тогда мода или, скорее, честолюбие писать на них же и светские литературные произведения, в том числе и комедии и драмы. Хотя они даже и тогда не могли быть всеми хорошо понимаемы «на королевской сцене», но охотно читались дома тогдашними «образованными людьми», как читаются и теперь в переводах, и потому с успехом печатались издателями.
.
Отсюда третий вывод:
.
Ни греческая, ни латинская классическая комедия, или драма никогда не представлялись ни в каких публичных театрах ранее Эпохи возрождения или, в крайнем случае, эпохи крестовых походов.
.
И пусть никто из историков не подумает, что этими своими выводами я пытаюсь разрушить основания истории человечества. Нет! Я именно хочу установить рациональные основы исторической науки и согласовать ее с эволюционной теорией всей мировой жизни, как она выработана современным естествознанием. А сделать это (как понимает всякий признающий эволюционную теорию) нельзя без перенесения всей палео-класспческой литературы в самый канун нео-классической, т. е. в канун Эпохи возрождения, и в те же самые страны Европы. Нельзя отрывать обе литературы совершенно друг от друга, отодвигая первую в далекие страны и переставляя ее хронологически чуть не за две тысячи лет назад, с зияющим пустым провалом между этими обеими литературами, так родственными друг другу и по идеологии, и по приемам изложения, и по стилю, и по самим тогдашним общепринятым «международным» языкам: этим латино-греческим эсперанто и воляпюку.
.
В прошлом изложении я указал уже несколько способов действительно научного установления ряда хронологических вех при исследовании наших исторических первоисточников. Это были способы астрономический, геофизический, эволюционный, материально-культурный, психологический и лингвистический (особенно по лингвистическим спектрам), а теперь я прибавлю еще один.
.
Есть много шансов для допущения, что некоторые из рукописей, хранящихся в европейских государственных библиотеках и считаемых за средневековые или даже древние, являются на самом деле лишь переписками с уже отпечатанных старинных изданий, сделанными в провинции по причине невозможности достать книгу для себя лично, или даже нарочно переписанными для искателей «старинных манускриптов». А в этих случаях очень интересно отметать все типичные опечатки в наиболее известных изданиях классических и религиозных книг, чтобы посмотреть, не повторяются ли они и в манускриптах, считаемых за более ранние, чем они. Описанный в предшествовавших главах моей книги случай со звездными каталогами Птолемея и Суфи, считающимися за древние, но в которых повторены все ляпсусы астрологического зверинца, вычерченного художником Альбрехтом Дюрером на небесных картах в 1515 году нашей эры, достаточно хорошо показывает, что и такой метод может привести иногда к очень важным хронологическим результатам.
.
Кроме того, можно быть уверенным, что всякий манускрипт, в котором сохранена общепринятая латинская или греческая условная орфография печатного периода (т. е. XV—XVI вв.), принадлежит уже к последним пяти столетиям нашей эры. И тем более это должно относиться к еврейским манускриптам, где благодаря манере то писать, то сокращать гласные буквы условностей без конца. Так называемое грамотное писание есть типическое дитя книгопечатания.
.
Ведь даже и теперь однородная орфография книг достигается только после двух или трех просмотров набора специальными корректорами, старательно уничтожающими все авторские и наборщические оригинальности написания. А в те времена, когда еще не было учебников орфографии, или эти учебники появлялись лишь в виде частных тетрадок, напоминая современную переписку двух друзей, и когда общего государственного руководства не могло существовать, потому что рукописные учебники не размножались однородно в тысячах экземпляров посредством печатного станка, каждый автор неизбежно писал, как сам хотел. Один писал по-латыни rex (царь), а другой recs; один писал по-гречески ώψ (опс — лицо), а другой ώπς и так далее, не говоря уже о локальных вариациях произношения.
.
Ведь совершенно ясно, что без печатных проконтролированных государственной властью учебников и подконтрольных государству школ никакими средствами нельзя было принудить людей не писать по их собственному произношению а соблюдать многочисленные условности, каковы хотя бы только-что приведенные замены сочетания кс через одну букву х и т. д. Ведь даже и в настоящее время, когда в наших школах усиленно добиваются однородной транскрипции (хотя бы и на одном своем языке) бесчисленными упражнениями, сколько людей пишет потом своеобразно! Недавно я видел письмо одной девушки, только-что окончившей высшее учебное заведение: вместо в начале у нее было вначале, вместо например было на пример, и т. д. А что же вышло бы, если бы школа, в которой она училась, не была под государственным контролем и, вдобавок, в такое время, когда тратить на упражнения драгоценные тогда папирус и пергамент было невозможно, когда учитель был взят, как обыкновенно делали в старину, из духовных лиц, мало занимавшихся литературой и потому неизбежно писавших своеобразно по своему местному произношению и, тем более, без соблюдения условностей?
.
Вот почему я и говорю; всякий манускрипт, в котором орфография не индивидуальна и обнаруживает старание автора соблюдать условности, характеризующие транскрипцию печатных книг (тоже закрепивших лишь чью-то индивидуальную транскрипцию), должен считаться произведением печатного времени.
.
А если приложить этот критерий, то много ли рукописей окажется у нас ранее времени Гутенберга?

75

ГЛАВА II.
«АНТИЧНАЯ» КОМЕДИЯ И «АНТИЧНЫЙ» ЮМОР.

.

Мы только-что разобрали образчики классической трагедии, посмотрим теперь и на классическую комедию, взяв прежде всего «Наилучшего Осветителя» —Аристофана.1
.
1 Аристофан по-гречески значит «Наилучший осветитель» от άρστος — наилучший и φανός — факел, осветитель.
«Не составляет большого труда провести прямую линию от Островского, через комических поэтов Запада, к латинским Теренцию и Плавту. Сходные ситуации, те же хвастуны, скупцы и льстецы встают перед вами и в одеждах древнего римлянина и в одеждах современного москвича и парижанина. Когда несколько лет назад из египетских песков были извлечены творения. Менандра, мастера греческой комедии IV (будто бы) века до Рождества Христова, то и в них современный исследователь и критик узнает знакомые черты, а современный актер, если бы. он поинтересовался этим обрывком замолкшего два тысячелетия, тому назад смеха, увидел бы себя и там царем и господином сцены и легко определил бы, свое амплуа любовника, резонера, или отца».
Так характеризует древнегреческую комедию Адриан Пиотровский в предисловии к своему русскому переводу «Упразднителъницы войска»,2 написанной по-гречески знаменитым «Наилучшим Осветителем». Нет, конечно, ничего удачнее этой характеристики, кроме одного недочета: как же автор не объяснил нам, почему эта «прямая линия от Островского через комических поэтов Запада к Теренцию и Плавту» вдруг пропала без следа, как будто провалилась сквозь землю на 2000 лет от «IV века до Рождества Христова» и вдруг вновь вынырнула, как из воды, у поэтов Запада в XVIII веке, а затем и у нас?
.
Автор объясняет это тем, что греческая классическая комедия «продремала» (его собственные слова!) в египетских песках до «рассвета новой Европы».3 Но ведь это объяснение небытия дремотой, с целью сохранить обычную хронологию древнеевропейской культуры, годно только для детской волшебной сказки. То же самое можно сказать и о следующих строках того же предисловия:
.
2 По-гречески  Лисистрата от λύσις, — упразднение и στρατος — лагерь, войско.
3 Лисистрата, стр. 5.
http://s9.uploads.ru/NZ7Of.gif

Рис. 116, Герма Аристофана, найденная в развалинах виллы близ Тускуло в Лациуме (с точки зрения нашей хронологии, она сделана не ранее XIV века). Теперь она находится в Риме.
.
«Но стоит сделать еще один шаг в глубину времен (а что значит сто двадцать лет как не одна волна в этом потоке?) и попадаешь в театр совсем иной, по гению им владеющему, театр, тоже таящий в себе семена всех последующих таких же театров и вместе с тем как бы глубоким рвом отделенный от своих ближайших преемников — афинской комический театр, сцена Аристофана».
«Чтобы освоиться с его техникой, уяснить себе его организацию, пройдем еще на сто или на полтораста лет в глубину!» — говорит автор (хотя на той глубине ничего не видно, и лучше бы сказать: пойдем в нашу деревню!).— «Там нет еще театра, по крайней мере, ни один из мастеров его не передал своего вмени славе; но, вот, там в дни общегражданских празднеств молодежь водит хороводы, поет и пляшет, переодевшись, ходит по улицам, смеется и шутит».
«И в те же дни, или в праздничные недели ярмарок, заезжие акробаты и бродячие клоуны разбивают на площади свой легкий досчатый балаган и потешают жадно глазеющую толпу прыжками и оплеухами, на тысячу ладов переворачивая старую вечную тему о хитром простаке и обманутом обманщике.
«И часто действуют они даже в масках, как и классические актеры.
«Врозь, не соединенные, эти два корня народного театра (понимая это слово широко и вольно) жили одновременно всегда и везде: и в католических процессиях, и в фарсах средневековья, и в японских плясках рисовых полей, и в уличных сценах марионеток, и в митингах и мьюзик-холлах современных мировых городов.
«Но чрезвычайно редки случаи органического сочетания того и другого, культового и балаганного, «любительского» и «профессионального», «хорового» и «актерского» начала в театре человечества! Таким редким мгновением и была комедия, названная в история «древне-аттическою», вырощенная гением нации из гражданского хоровода и мимической шутки в десятилетия сверкающего рассвета афинской державы и поблекшая вместе с коротким блеском этих немногих десятилетий, комедия-хоровод, нам знакомая но произведениям последнего из своих любимцев, Аристофана».
«В годы жизни Аристофана (вторая половина V и начало IV века «до Рождества Христова») процесс образования этого своеобразного театрального рода был уже завершен. Ежегодно в торжественные дни Великих Дионисий (т. е. богостолбований по-русски),4 и на скромной зимнем празднике ленеев (т. е. причастий,5 в большом театре Диониса (т. е. божественного Столпника) на склоне Акрополя, и в загородном подворья этого Диониса «на болоте» на ряду с дифирамбическими хорами и трагическими представлениями ставились комические состязания иждивеньем богатых граждан. Три гражданских хора, три группы актеров-комедиантов под руководством трех поэтов добивались первенства и награды из рук судей, избранных в ритуальном порядке.
4 От Диос или Ζεύς и νύσσα (нисса) — столб, кол, откуда νύσσω (ниссо) — прокалываю.
5 От ληνατος — причастный, эпитет Бахуса (богуса). Это особый вид тайной вечери, происходившей, говорят, в конце января или начале февраля.
«Осложненная введением балаганных шуток, в общей своей композиции комедия с ясностью сохраняла тут свою хороводную природу. В отличие от трагедии, путь которой в целом совершенно такой же и так же исходит из ритуальной песни-пляски граждан, в основании комедии лежит не один хор, а переменная песня, шумная перебранка двух полухорий, столкновенье двух маскированных ватаг веселой и праздничной молодежи, ведущей веселый спор. Из-за чего? Тема спора вырастает в тему комедии. Едва ли не наилучшее представление о схеме так построенной комедии дает старая славянская игра, поныне еще живущая среди детей:
— А мы просо сеяли, сеяли, —
приплясывая, запевает первое полухорне.
— А мы просо вытопчем, вытопчем! —
отвечает второе, устанавливая тем самым тезу спора (тему комедии, если угодно),
«Следуют переклички. Тема возвращается снова и снова:
— А чем же вам вытоптать, вытоптать?
— А мы коней выпустим, выпустим! :
(Первая пара реплик)
— А мы коней в плен возьмем, в плен возьмем».
— А мы коней выкупим, выкупим.
(Вторая пара реплик.)
«И так до тех пор, пока чисто игровой жест (обмен играющими) не делает «концовку»:
— В нашем полку скачется, скачется
— В нашем полку плачется, плачется.
«Так заканчивается игра антитетическим параллелизмом.
«Пара реплик, подобная только-что указанным, и есть основное звено, конструктивный элемент хороводной комедии Аристофана. Каждая реплика в свою очередь слагается из слов запевалы (эпиррема—выпад) и из песни предводимого им полухория (ода). Так создается единство, составляемое из четырех частей (ода, эпиррема, анти-ода и анти-эпиррема). Такое единство может повторяться, нанизываться одно на другое. Оно может усложняться. В хоровод вводятся актеры. Им передаются роли застрельщиков в споре, в уста их влагаются выпады, чередующиеся с песнями полухорий. Элемент актерский, интермедийный, может усиливаться, выпады получают характер маленькой мимической сценки, и вот все приемы развития балаганной шутки включаются в нее. Момент спора тускнеет. Пара сценок, расположенных по обе стороны оды и анти-оды полухорий или между ними, связываются теперь только параллелизмом или антитетичностью содержания. Но парность — основной композиционный принцип хоровой комедии — сохраняется и здесь.
«Аристофановские комедии дают примеры каждого из этих трех видов чет. Каждая, в отдельности, слагается из всех трех видов, обычно так, что четы строгой формы, — чета чисто хоровая и чета-спор с участием актеров, ставятся в начале комедии, а во второй половине их заменяют четы свободной композиции, четы-сценки, иллюстрирующие доказанную в предыдущих частях тему.
«Усложненная теза требует предварительной экспозиции,— рождается «пролог», — обычно чисто цирковой диалог актеров, предшествующий выходу хора. Прибавьте рудиментарные, истлевающие пережитки древних ритуальных действий, жертвоприношение в середине комедии, шумный маскарад в конце, и перед вами нормальная схема комедии Аристофана».
Я нарочно выписал всю эту характеристику почти собственными словами Адриана Пиотровского, так как лучше его невозможно изложить сути этого деда. Эволюционная преемственность хороводной комедии с предшествовавшими простыми хороводами и играми, в которых на равных правах принимали участие и мужчиы и женщины, сама бросается в глаза, но отсюда же видно, что эта попытка театральных представлений, в которой личность почти совсем тонула в коллективе, не могла быть длительной. Здесь не было того, что в литературном творчестве называется «интригой», т. е. такой последовательностью действий, которая возбуждает сочувствие к одним лицам и несочувствие к другим и нетерпеливое желание узнать, чем же кончится запутанное положение? Здесь нет и индивидуальной психики, служащей мотивом для различных действий у различных людей. Кроме того, коллективные разговоры не могут хорошо вестись иначе, как хоровым напевом, а для этого нужен коллектив певцов, которые в то же время были бы и актерами, и вот благодаря всему этому хоровая комедия быстро перешла в современную оперетку-балет.
.
Так зачем же Аристофана, ее творца, относить в незапамятные времена «до Рождества Христова», а не поставить на преддверие Этого самого балета, как переходную ступень между коллективными деревенскими играми-танцами на открытом воздухе и современной опереткой с балетом? Логическое место комедий Аристофана в эволюции театрального искусства именно здесь.
.
«Через десять-пятнадцать лет после постановки «Упразднительницы войска»,—заключает свой очерк Адриан Пиотровский, — умерла древне-аттическая комедия, как театральный род. Умерла надолго (Да! выходит, что на две тысячи лет!!). Основные особенности ее — хоровое начало, и симметричная композиция — всегда оставались в стороне от большой дороги театра, занятого торжествующей комедией интриги. Только средневековая драма, рожденная социальными и религиозными условиями, напоминающими обстановку пятого вена до Рождества Христова в Афинах, приблизилась к формам этого ритуального, этого обрядового театра».
Вот, здесь мы, наконец, и договорились. Да! Совершенно верно. Средневековая обстановка действительно так напоминает «обстановку V века до Рождества Христова», как ее изображают классика, что разделять их двухтысячелетним промежутком решительно нет никакой возможности!
* * *
К какому же веку могло бы относиться творчество «Наилучшего Осветителя» —Аристофана по-гречески, — если все приписываемые ему комедни принадлежат одному лицу?
.
Не придавая определенного времени «Равеиской рукописи», с которой Инверницци в Лейпциге издал в 1794 г. сочинения Аристофана, я, как и всегда, считаю вполне достоверным лишь первое печатное издание, каким в данном случае оказывается издание А. Мануция 1498 г. Таким образом, можно сказать, что «Наилучший осветитель нравов» жил по крайней мере за полтораста лет до Шекспира, умершего в 1616 году. Но нам говорят, что он родился в 444 г. «до Рождества Христова» и умер в минус 388 г. Еще 19 лет от роду, — говорят нам, — он осмеял в своей комедии «Вавилоняне» могущественного кожевника «Прославленного»,6 который потом мстил ему всю свою жизнь, Но это его произведение чистый миф, и из насчитываемых ему 44 комедий (и — представьте — написанных, когда еще не было бумаги!) существуют только 11: «Всадники», где он осмеивает демагогов, «Облака», где глумится над философами и их главой Сократом, «Осы» — о сутяжничестве, «Женщины на народных собраниях» в насмешку над государственными новаторствами, «Лягущки» — осмеяние драм Еврипида; «Ахарняне», «Всадники», «Птицы», «Упраздвительница Войск» (Лисистрата) с насмешками отчасти над воинами и отчасти над противницами войны и, накопец, «Мир», «Богатство» и «Женщины на празднике брачных законов».
.
6 Оставив греческое прозвище непереведеиным, историки делают из него кожевника Клеона, тогда как Клеон просто значит — прославленный.
Не имея возможности дать здесь детальный абрис всех этих произведений, я ограничусь только «Упразднительницей Войск».
.
Приемы заинтересования публики здесь, как и в других-комедиях этого автора, совершенно такие же первобытно-грубые, какие мы находим у Бокаччно и у Раблэ, французские сатирические романы которого стали выходить с 1532 года, всего лишь через несколько десятков лет после «открытия» и выхода в свет комедий «Наилучшего осветителя нравов».
.
Вот, например, один из скромнейших образчиков риторики, которая у автора всегда замещает то, что мы называем в наших комедиях интригой действия.
.
Одна из афинянок «Победно-Прекрасная» говорит «Упразднительниде Войск», призывающей ее на борьбу с мужьями идущими на войну:
.
Ах! что же можем сделать мы разумного
И славного, мы женщины, нарядницы,
В шафрановых платочках, привередницы,
В оборочках немецких, в полутуфельках? 7
7 Τί δ'άνγυναι̃κες φρόνιμον έργασαίατο,
  Η λαμπρόν,  αΐ  καθήμεθ'  έξηνθισμέναι, 
  Κροκωτά ψορου̃σαι,  και  κεκαλλωπίσ  μέναι, 
  Καί Κιμβερίκ'  όρθοστάδια  καί  περιβαρίδας. 
А к подножию Акрополя собираются в это время созванные «Упразднительницей Войск» молодые женщины из разных греческих государств, предводительницы которых начинают такой разговор:
.
Миртовая Ветка.
Шестой уж скоро месяц, как во Фракию
Мой бедный муж Евкрата сторожить ушел.
.
Победно-Прекрасная.
А мой, уж восемь месяцев у Пилоса.
.
Ослепительная.
А мой — едва успеет возвратиться в дом,
Опять за щит берется, да и был таков.
.
Упразднительница Войск.
Любовники — в те как будто вымерли.
От самого милетского предательства
Уж пальчика из кожи 8 я не видела,
В печальной доле вдовьей утешителя!
Хотите ж, если средство я придумаю,
Помочь мне и с войной самой покончить все?
8 Привожу по переводу Адриана Пиотровского, с переводом женских имен на русский язык и с некоторыми поправками по греческому тексту. Там: Ούκ εΐδον ούδ' όλισβον όκτωδάκτυλον — не видела фаллуса восьмидактильного. Я не могу здесь не отметить, что греческое слово фаллос (φαλλός) того же происхождения, как и славянское палец, что слово Бахус, того же корня, как славянское бог, которое и произносится как бох, а греческий Пан однозвучен с польским словом пан. Я думаю, что эти названия была занесены в Италию и Грецию славянскими слугами (sclaves).
Миртовая Ветка.
Да если надо, хоть сейчас готова я
Продать браслеты и напиться до-пьяна.
.
Победно-Прекрасная
Да! да! И если надо, пусть меня,
Как жужелицу, перережут на двое.
.
Ослепительная.
А я всползти на скалы хоть Тангетские
Готова, лишь бы мир увидеть там.
.
Упразднительница Войск.
Так я скажу! Скрывать не стану дум моих!
Услышьте же, подружки. Чтобы силою
Мужчин понудить к миру долгожданному
Должны мы воздержаться ...
.
Победно-Прекрасная
От чего, скажи?
.
Упразднительница Войск.
Должны мы воздержаться от мужчин — увы!
Чего ж вы отшатнулись? Что потупились?
Эй вы? Притихли? Головой качаете?
Бледнеете? Ручьями слезы катятся?
Согласны? Не согласны? Отвечайте же!
.
Ослепительная.
Я не согласна. Лучше пусть война идет.
ПОБЕДНО-ПРЕКРАСНАЯ.
Я тоже не согласна. Пусть идет война.
.
Упразднительница Войск.
Так вот как! Ах ты, жужелица! Только-что
Себя разрезать ты давала надвое!
.
Победно-Прекрасная
Другое что придумай! Приказанье дай!
В костер я рада прыгнуть. Но не это лишь!
.
Упразднительница Войск(к Ослепительной).
А ты что скажешь?
.
Ослепительная.
Нет! И я в костер!
.
Упразднительница Войск.
О род наш женский, подлый, распролюбленный!
Так правду говорят о нас трагедии:
Лишь Посейдон нам нужен и челнок его!
(к Ослепительной).
Но ты, спартанка милая, когда б одна
Со мной ты согласилась, — все спасли бы мы!
О, согласись со мною!
.
Ослепительная.
Трудно, трудно, друг.
Но будь что будет! Мир нам тоже надобен.
.
Упразднительница Войск.
О, милая! Одна из всех ты—женщина!
.
Победно-Прекрасная
Но если мы поверим и воздержимся,
(Тьфу! да не будет!), разве мир приблизим мы
Такой ценою?
.
Упразднительница Войск.
Да! Клянусь богинями!
Когда сидеть мы будем, надушенные,
В коротеньких рубашечках в прошивочку,
С открытой шейкой, грудкой, с щелкой выбритой,9
Мужчинам распаленным ласк захочется!
А мы им не дадимся, мы воздержимся,
Тут знаю я, тотчас они помирятся.
9 Γυμναί παρίοιμεν, Δελτά παρατετιλμέναι.
Но довольно, читатель! Ведь это тот же самый стиль, это излюбленные приемы увеселенья мужской публики, какие мы видим в комедиях Эпохи Возрождения, и Пиотровский совершенно прав, говоря, что и та и другая сцена соединены прямой линией друг с другом.
.
Возьмем хотя бы у Раблэ разговор Пантагрюэля с братом Фредоном о его сестрах милосердия, который я лучше оставлю в подлиннике без перевода и даже с сохранением старинной орфографии.
.
«Pantagruel. Quel est (chez elles) la formulaire? Frater: Gros.— Pant. A l'entree? — Fr. Frais. — Pant. Au fond?— Fr. Creux. — Pant. Je disoys: quel y faict? — Fr. Chauld. — Pant. Qu'y at il an bord? — Fr. Poil. — Pant. Quel? — Fr. Roux. — Pant. Et celuy des plus vielles? — Fr. Gris.— Pant. Le sacquement d'elles? — Fr. Dru.— Pant. Toutes sont voltigeantes? — Fr. Trop. — Pant. Vos iustrumens quelz sont ilz? — Fr. Grandz. — Pant. En leur marge, quelz? — Fr. Ronds. — Pant. Le bout de quelle coulenr? — Fr. Baile. — Pant. Quand ilz ont faict, quelz sont ilz? — Fr. Coys. — Pant. Les genitoires quelz sont? — Fr. Lourdz. — Pant. En quelle facon troussez? — Fr. Pres. — Pant. Quand s'est faist quelz — Fr. Matz.10
10 F. Rabelais, «Panlagruel», V, 28.
И так далее и так далее в том же роде с односложными ответами: «брата» и с подробным описанием деталей взаимного супружеского сожительства всех братьев-монахов с их монашествующими сестрами милосердия.
.
Все это, повторяю, лишь дальнейшее развитие на французском языке того, что мы читаем у греческих и латинских классических юмористов. Это лишь второе усовершенствованное поколение той же самой школы, а не два различные, отделенное друг от друга полуторатысячелетним промежутком.
.
Да и сценарий пьесы здесь, как мы видим, довольно сложный и требующий перспективных живописных декораций, каких не могло быть и древности.
.
«Сцена, — говорит в самом начале Пиотровский, — представляет Афинский акрополь. Площадь перед воротами». В Лейпцигском греческом издании,11 по которому я проверял текст перевода Пиотровского этих строк, правда, нет, но все равно: Акрополь подразумевается, так как иначе описываемое далее взятие его женщинами и осада стариками — не мыслимо.
.
11 Aristophanis Comoediae, Ed. Fr. H. Bothe, Lipsiae, 1829.
Впрочем и в греческом тексте этот сценарий дается в примечаниях, принадлежащих, повидимому, самому автору.
.
Итак, для представления этой пьесы недостаточно древнего открытого театра. В перспективе — крепость, в нее ворота и перед ними сцена, на которой может уместиться значительное число людей. Тут собрались, как мы только-что видели, толпы женщин, а потом когда они заперлись (за сценой) в живописно представленном Акрополе, захватив его благодаря уходу мужей на войну, сюда же приходят оставшиеся дома старики, неся ветки хвороста на плечах, а в руках жаровни с углями, чтобы зажечь ворота и выгнать оттуда женщин домой. Сюда же вбегает и хор женщин с кувшинами на плечах, чтобы затушить поджигаемые ворота. Происходят хоровые реплики между женщинами и стариками с выходом запевал и нецензурными по нравам разговорами и спорами. Отбившись от стариков, женщины возвращаются в Акрополь, выйдя из которого Упразднительница Войск горько жалуется на то, что ей стоит большого труда удержать своих компаньонок за его стенами, чтобы они не разбежались к мужьям:
.
Упразднительница Войск.
Я не могу удерживать их более,
Они бегут, таятся, расползаются!
Одну едва от щели оттащила я,
Что под стеной у Панова святилища,
Та по канату выбраться задумала,
Та просто убежала, та воробушком
Порхнуть решила к Орсилоху в гнездышко.
Ее едва я ухватила за косы!
Они изобретают сотни поводов,
Чтобы домой вернуться!
Вот идет одна. Эй, ты! Куда? Остановись!
Но не лучше обстоит дело и с мужчинами, которые услыхав о решении женщин, тоже один за другим побежали к Акрополю, прося их выйти оттуда, а они только дразнили их. Муж Ослепительной прибегает к ней первый, и начинает диалог, совершенно в духе всех других возрождения.
.
Муж.
Ах, глупая! Зачем ты это далаешь?
Послушавшись подруг, меня ты мучаешь,
Да и себя изводишь!
( Обнимает ее.)
Ослепительная.
Подальше руки! Убирайся прочь!
.
Муж.
А там, в дому — мое, твое имущество!
Пускай погибнет, значит?
.
Ослепительная.
Мне и дела нет.
.
Муж.
Нет дела до того, что вышивание
Твое растащут куры?
.
Ослепительная.
Пропадай оно!
.
Муж.
И Афродита от тебя давно уже
Не видит угожденья. Возвратись домой!
.
Ослепительная.
Не возвращусь, пока вы не помиритесь
И воевать не кончите!
.
Муж.
Но, может быть,
Мы сделаем и это...
.
Ослепительная.
Ну так, может быть,
И мы к вам возвратимся. А сейчас нельзя!
.
Муж.
Но ты пока приляг со мною, милая.
.
Ослепительная.
Нет! Нет! — Хотя люблю тебя без памяти!
.
Муж.
Ты любишь? любишь? Так приляг со мной!..
Приляг же поскорее.
.
Ослепительная.
Где же ляжем мы?
Глупец!
Муж.
В пещере Пана, превосходно там.
.
Ослепительная.
Но как в Акрополь я вернусь в грязи?
.
Муж.
Что за беда, в Клепсидре ты помоешься!
.
Ослепительная.
Ты хочешь, чтобы клятву я нарушила?
.
Муж.
Пусть грех на мне! О клятве позабудь своей!
.
Ослепительная.
Ну, коврик принесу я.
.
Муж.
А на что его?
И на земле мы можем.
.
Ослепительная.
Не позволю я,
Чтоб на земле лежал ты. Видят боги, нет!
(Убегает.)
Муж.
Меня, конечно, любит эта женщина.
.
Ослепительная. (Возвращаясь.)
Ну вот, ложись. Ты видишь, раздеваюсь я.
Ай, ай! Как быть? Перинка нам нужна теперь!
.
Муж.
К чему ее? Не надо!
.
Ослепительная.
Надо, миленький!
Так жестко будет.
.
Муж.
Радость! поцелуй меня!
.
Ослепительная.
Ну вот.
(Целует и убегает)
Муж.
Ай, ай! Как сладко! Возвращайся же!
.
Ослепительная.(Возвращается.)
Ну, вот перинка. Ляг же! Раздеваюсь я. . .
Ай, ай! Как быть? Что делать? Ведь подушки нет!
.
Муж.
Не надо мне подушки!
.
Ослепительная.
Нужно мне зато!
(Убегает.)
Муж.(Один.)
О, друг мой! Как Геракла, угощаешь ты!
.
Ослепительная.(Возвращается.)
Ну, вот, привстань! Готово, будто, все теперь!
.
Муж.
Конечно все! Приди ж скорее, золотце!
.
Ослепительная.
Сейчас, снимаю пояс! — Ну так помни же
О мире, и не вздумай обмануть меня!
.
Муж.
Пускай погибну!
(Пытается обнять Ослепительную. Та не дается.)
.
Ослепительная.
О, боже! Одеяла нет!
.
Муж.
Не надо одеяла! Я тебя хочу!
.
Ослепительная.
Нет погоди! Успеешь! Я тотчас вернусь.
(Убегает.)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Муж.
Несчастный я! Женой замучен до смерти!
Дразнила, изнурила и оставила.
Ах, куда мне спешить
И кого мне любить?
Та, что мне всех милей,
Обманула меня!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В таком стиле продолжается и далее. В конце кондов, воюющие мужья заключают мир и Упразднительница Войск оканчивает пьесу ямбическими стихами:
.
Упразднительница Войск.
Теперь, когда счастливо все покончено
Своих возьмите жен, лакедемоняне!
А вы — своих! Пусть к мужу подойдет жена,
И муж к жене. Сейчас, друзья, на радостях,
Богам во славу спляшем мы, а в будущем
Остерегайтесь, не грешите более!
(Спартанцы и спартанки образуют один хор, афиняне и афинянки —  другой.)
И вот последняя сцена оканчивается балетом. Все поют и пляшут.
.
Совершенно в такой же стиле и остальные комедии Аристофана.
.
Итак, оперетка-балет, — если верить историкам, — существовала в таком виде еще две с половиной тысячи лет назад... Она только «заснула» — говорят нам, — крепким сном без сновидений на полторы тысячи лет для того, чтобы пробудиться к новой жизни в Эпоху возрождения.
.
Но нет! Даже не к новой, а к старой жизни, и к старой своей одежде. Вот, например, на таблице LXXV я даю по А. Пиотровскому главные стихотворные размеры той же «Упразднительницы Войск». Там видим мы и ямбы, и хореи, и анапесты, и кретики — почти весь стихотворный технический арсенал Эпохи возрождения, всю ее лирическую одежду. А где же была спрятана она полторы тысячи лет и сохранилась, как видим, много лучше, чем нетленные мощи в монастырях, хотя и не была причислена к лику святых?
.
Комедии этого «Осветителя нравов» и других классических юмористов приспособляли даже и к современному театру, хотя они и не имели успеха на современной сцене, потому что поставить их со всеми непристойностями в разговорах, которыми они пересыпаны, стало уже невозможно в наше время, а без них они теряют смысл, как и произведения Раблэ.
.
ТАБЛИЦА LXXV.
Композиция комедии «Упразднительница Войска» (Лисистрата).
http://s9.uploads.ru/n2VOM.jpg

И вот, — я и здесь только спрашиваю читателя: возможно ли допустить даже мысль, что только-что разобранный «Наилучший Осветитель Нравов» написал 44 таких развязных (и длинных) комедий не иначе как шипом от розы на кленовых листках, когда в счастливой древней Греции бегали еще за своими стадами голенькие аркадские пастушки и пастушки, когда не было еще известно скорописи и даже писчей бумаги, изобретенной маврами лишь в средние века? Можно ли себе представить, что и тогда на театральной сцене с художественными декорациями пелись песенки, подобные вложенной здесь в уста Победно-Прекрасной:
.
«Ах! что же сделать можем мы разумного
И славного, мы женщины, нарядницы,
В шафрановых платочках, привередницы,
В оборочках ненецких, в полутуфельках»?
И не правдоподобнее ли здесь хореоямбические четверостишия из оды стариков в этой самой комедии:
.
«Как много дивного нас ждет
В долгой, долгой жизни!
Ну кто б поверил, Стримодор,
В то, что тут случилось?»
Мне кажется, достаточно прочесть любую из классических комедий после того, как ознакомишься хотя бы только с Бокаччио и Раблэ, для того, чтобы увидеть, что это изделия той же Эпохи, и что прямая линия, соединяющая, по удачному выражению Пиотровского, такого рода комедии с однородными по стилю и содержанию произведениями и апокрифами Эпохи Возрождения, не так невероятно длинна, как это думают до сих пор, а наоборот — очень коротенькая.

76

ГЛАВА III.
ЦИРК, ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ В СРЕДНИЕ ВЕКА.

.

Напомню же снова сказанное здесь в первой главе, относительно того, что церковь, кирка и цирк одно и то же слово в трех произношениях, не может быть, конечно, ни у кого сомнения, а следовательно не может быть сомнения и в первоначальном единстве предмета, который так называется.
.
Слово sermo, которое значит церковная служба, приняло во множественном числе значение «церемония» (sermones).
.
Non sermonalis sed rationalis deus (не богослужебный, а рациональный бог), — говорит Тертулиан. А выражение theatrales sermones — театральные богослужения в смысле уже отринутых, постоянны у поздних христианских писателей.
.
Слово «театр (theatrum, θέατρον)» обычно производят от «теама (θεάμα)» зрелище, но, мне кажется, скорее само это слово произошло от театра, так как оно и относится только к театральным представлениям. Обычное же зрелище называется по-гречески опсис (őψις) и эйдос (έ̃ιδος) — вид, или та-ората (τα όρατά) — созерцаемое, откуда и оратес (όρασής) — созерцатель. Таким образом, существующее теперь объяснение слова «театр» совершенно неправильно. Первый слог «те» в слове те-атр есть скорее всего корень слова теос (θεός) — бог, каким он является и в слове те-ургия (θε-ουργία) — божественное действие, божественная оргия (откуда и христианская литургия — от литэ (λιτή) — молитва, лития, и от оргия. Таким же образом сложилось и греческое слово — теойния (θε-οινια) — причащение, от те (θεος) — бог и ойнэ (οϊνη) — вино, так что по первоначальному смыслу православное причащение просто значит — боговинопитие. Отсюда же видно и то, почему в христианских церквах святой дух символизировался голубем: дикий голубь по-гречески называется так же, как и вино — ойнас (οϊνας) и потону изображение его на церковных дверях было просто символом питья вина, подобно тому, как на булочных вывешивается крендель. А потом голубь превратился в голубку (перистера по-гречески).
.
Итак, относительно смысла первого слога «те» в слове театр нет никакого сомнения: оно значило божественный. Но не трудно видеть, что и окончание атр тут скорее всего происходит от греко-латинского atrium — притвор церкви, сени, вход, и все имя театра получает тогда полный смысл: вход к богам. Вероятно, первично тут было те-атриум, или, по древнему произношению, те-атрион, а в греческих странах стало те-атрон, как мы его и имеем теперь в Греции, хотя возможно и то, что слово это произошло от θε-ορατα (теората) — богозрелище.
.
Отсюда мы видим, что театр при своем возникновении имел чисто религиозное значение, и его комедии не даром носят то же название, как и христианская церковная служба (по-гречески: прос-комидия, т. е. в переводе пред-комедия). 1
.
1 Προσκομιδη  (проскомиде) — предшествие.
Из всего сказанного мы видим, что латины передали славянам свои цирки в виде церквей, а в обмен за них славяне передали древним итальянцам своего «бога». Ведь слово Бахус (Bachus) есть несомненно латинизированное славянское слово бог (по произношению бох), перешедшее в Италию вместе со славянскими наемниками и няньками-рабынями в виде богуса и изменившегося затем в Бахуса. А в Греции тот же «бог» получил название Бахос (Βάκχος) и возвратился обратно в славянские земли в виде бога виноделия Вакха с его попойками.
.
Точно также и латинское название храма «templum» однозначно с цирком, потому что специально обозначало: место для зрелищ, откуда произошло и слово «contemplator» — созерцатель, как антитез с актором, т. е. действующим лицом (актером). Qua tuemur, templum est (храм есть место, где смотрят) — говорит Теренций. А у Феста читаем: contemplari dictum est a templo, id est loco qui ab omni parte aspici, vel ex quo omnis pars videri potest, quern autiqui (!?) templum norainabant (смотреть указано из храма, т. е. из места, которое ты можешь созерцать со всех сторон, или из которого всякую часть можешь видеть: оно у древних называлось храмом).
.
Точно также и по-еврейски храм называется Е-ИКЛ-ИЙ ה-ילל-יי — божественное окружение, т. е. божий цирк, от корня КЛЛ — обнимать, охватывать, окружать. А другое древне еврейское название театра «террасы зрелища» 2 или просто высоты встречается часто и в Библии. «Истреблю», — говорит пророчество Иезекиил (48.35) — актерствующего на подмостках и кадящего своим богами.3
.
2 במות חזיון (БМУТ НЗИУН) — зрительная возвышенность или просто ПОП (БМЕ1—высота.
3 מהלה במה ו מקטיר ל-אלהוןל (МЕЛЕ БМЕ У МКТИР-Л АЛЕУН).
И мы понимаем теперь, почему слово БМЕ по-еврейски считается до сих пор загадочным: оно обозначает греко-латинские театральные эстрады, а не натуральные холмы, на которых будто бы совершались языческие богослужения в Сирии.
.
Точно также и само русское слово «храм» происходит, вернее всего, от библейского Ха-Ромун (ה-רמון). т. е. романский или римский, откуда и хоромы, т. е. римские дома.
.
Таковые филологические следы, наводящие нас и здесь на естественно научный путь исследования, помимо слепого доверия к словесным сообщениям, дошедшим до нас через десятые руки и называемых неправильно «свидетельствами древних». Но эти следы, как почти всегда, во многом уже стерлись и перепутались с другими посторонними, а потому нам необходимо их проверять другими первоисточниками (какими являются в данном случае руины старинных храмов и театров), а также и имеющимися у нас письменными сообщениями. Для ясности представлений я буду пользоваться и здесь методом перехода от недавнего и хорошо известного к более далекому и туманному, чтобы последующее освещало нам предыдущее. Чтобы быть беспристрастным, я нарочно буду говорить и здесь в фактической части прямо словами моих первоисточников. Ведь предмет этой главы не есть сообщение читателю каких-либо новых фактов по истории театра, а лишь новое координирование старых уже известных сведений, с точки зрения эволюционной теории, господствующей теперь во всех точных науках, но с которой современная теология, и неразрывно связанная с нею древняя история, все еще стоят в поразительном противоречии.
.
Моим первоисточником послужит здесь, главным образом, книга Г. К. Лукомского «Старинные театры» (1913 года). Автор стоит еще на точке зрения глубокой древности «античного» театра и допускает, таким образом, слишком тысячелетнюю пустую дыру в его эволюции, хотя и сам удивляется такому перерыву. Но если начнешь читать его книгу от конца к началу, то хронологический сдвиг обнаруживается и тут сам собой, и средневековое происхождение античного театра, как долженствующего быть с эволюционной точки зрения прямым предшественником театрального псевдо-ренессанса, вырисовывается с поразительной ясностью. Сначала я был предубежден против этой книги, но потом переменил о ней мнение, проверив сомнительные для меня места по первоисточникам, причем автор всегда оказывался прав.
.
Свое исследование о театрах средневековья он начинает немецким стихотворением Фуртенбаха, 4 автора первой половины XVII века, рисующего в таком виде состояние тогдашней сцены:
.
4 Joseph Furttenbach, «Manhafter Kunst Spiegel». Ulm 1641.
Wie sich das blau Gewölb sampt Soon, Mond und den Sternen,
Und Donoer und der Blitz, der Regen uod der Schnee,
Würd allhie fürgestelt dazu die wittend See.
Das nun dies alles fall dem Menschen in die Augen.
Und jedes seinem Orth und Person recht mög taugen.
Darzu muss hübscb und schön durch Prospeetivisch Kunst
Der Schauplatz sein formiert, sonst alles ist umbsonst.
(«Как здесь представлен голубой свод с солнцем, месяцем и звездами,
С громом и молниями, и дождем, и снегом и воющим морем!
Для того, чтоб все это запечатлелось в глазах человека
И чтобы все соответствовало своему месту и изображаемому лицу—
Для этого сцена должна быть прекрасно устроена, иначе все напрасно».)
А затем Г. К. Лукомский продолжает словами Ницше:
.
«Уже в средние века, в Германии, благодаря влиянию Диониса (Богопораженного по-гречески, он, же богус, или Бахус) собирались огромные толпы, которые все увеличивались, переходя с пением и пляскою из одного места в другое. В этих плясках Св. Иоанна и св. Витта, мы видим ту же сущность, как и в вакхических хорах и оргиях, происхождение которых перебрасывается в глубокую древность и в далекие отсюда страны, вплоть до Малой Азии и Месопотамии».
И, действительно, в средние века в Европе появление любимых святых всегда сопровождалось дифирамбами. А из этих песнопений, или из песней «трагов» (в честь Козерога, возвращающего на север Солнце), т. е. из хора богопораженского (Дионисоианского) богослужения с его выпивками (пережитки которого сохранились в причащении восточной церкви) и которое получило позже диалогическую форму и драматический элемент, но было ранее лишь хоровой пляской, возникала сложная светская драма. А параллельно этому у воображаемых нами (со слов апокрифистов Эпохи Возрождения) древних греков и латинян в их полу-религиозных театральных действах мы видим много подобных же черт, т. е. здесь, очевидно, существовала естественная тесная связь, а поэтому их и нельзя отделять многими веками друг от друга.
.
Драматизированное Евангелие послужило основой развития религиозных мистерий, как одной из ветвей театрального творчества. Существует греческая трагедия «Страждущий Христос» (Χριστός πάσχων), изображающая мучения евангельского учителя совершенно в таком же стиле, как и драмы Еврипида. Эта пьеса в 2 640 стихов большею частью в ямбических триметрах, приписывалась прежде Григорию Назианзису, но в XIX веке было доказано и теперь всеми признано, что она принадлежит средним векам. Она представляет хорошо продуманное и прочувствованное произведение, особенно в том месте, где рисуются мать Христа и его любимый ученик Иоанн у столба Иисуса 5 и она совершенно напрасно считается единственной драмой, которую произвела византийская культура.
.
Творцы первого христианского ритуала, — говорит Ашкнази,6— жившие среда народов с легко-воспламеняющимся воображением и с потребностью в художественном культе, внесли в богослужение драматические элементы из преданий о жизни, смерти и воскресении Спасителя. Сама древнейшая литургия была построена на принципе диалога на антифонах и респонсариях и такой она осталась до сих пор на востоке. Это первичное театральное представление.
.
4 Крумбахер, Geschichte der Bizantinischeu Litteratur, §196.
5 З. Ашкнази, Трагедия, Мистерия и Моралитет (Ежегодник ими. театров (912, № 13).
«Нужно, — говорит далее Ашкнази, — мысленно воспроизвести лихорадочно-религиозную атмосферу, в которой жили первые христиане, их апокалиптическое возбуждение, чтобы понять,, какую громадную роль играл в их культе активно драматический «оргийный элемент».
.
Но, как здесь страдания Христовы, так и у воображаемых авторами Эпохи Возрождения древних греков представлялась в тех же тонах страдания Богопораженного (Диониса) в события из жизни других богов. Лишь по архитектонографии известных нам постановок (литургических драм XI века, мираклей XII, пасторалей XIII, моралитетов XV, фарсов начала XVI, и даже уличного народного театра первой половины XVII века, когда уже подготовлена была почва в аристократических по духу классах населения) в развитии театра, хотя бы и дворцового, можно заметить еще мало классического. Даже, когда так называемое «открытие литературы древних» внесло вместе с общим гуманитарным устремлением «псевдо-античное» в понятия и вкусы,— все же в публичном театре и особенно в характере его действий не было еще никакого античного подхода.
.
«Первые мистерии,—говорит далее Ашкнази,— исполнялись в самой церкви и составляли как бы часть богослужения. Но постепенно они начали привлекать все более широкий круг зрителей, которые съезжались на церковные праздники и, на приуроченные к ним, ярмарки из окрестных приходов».
Особенно это было в Риме, как центре пилигримства. Там в церкви стало тесно, и мистерию перенесли сначала на церковную паперть, а затем и просто на улицу, на специально сооруженную сцену. И вот, отделился театр от церкви.
Обыкновенно для этой цели улицу перегораживали сценой («Brücke») так, что окна смежных домов служили как бы боковыми ложами, а самая улица — партером. На другом конце улицы устраивались мостки вроде галлерей. На небольшом возвышении возводилась трехэтажная сцена: внизу — геенна огненная, мрачное царство падших ангелов, наверху — царство славы, а между ними — человеческий мир».
Во всех трех этажах сцена была снабжена двумя колоннами, образующими как бы три отделения, или «входа», на подобие трех дверей церковного православного алтаря. И это же мы видим и в трех входах воображаемой древне-греческой трагедийной сцены. «Легко понять», — прибавляет Ашкнази, — громадные достоинства такой сцены в смысле оживления сценического действия, и в смысле зрелища». На мистерийной сцене не полагалось «занавеса», но вместо него вся труппа, задолго до начала представления, устанавливалась и рассаживалась полукругом на подмостках.
.
Развитию церковных представлений чрезвычайно способствовало стремление христианской церкви вместить в себя все проявления культурной жизни. Отсюда и развилась страсть к пышным театральным зрелищам, принимавшим подчас чрезвычайно грубый и цинический характер, параллельно тому, как церковь увеличивала пышность своего служения, ставшего ей одним из самых могучих средств культурного завоевания языческих стран.
.
Таким образом земная жизнь и торжество богочеловека сделались основою развития средневекового театра и стали исходной точкой развития «античной» трагедии.
.
«Немецкий ренессанс XII века был эпохою пышного расцвета церковных зрелищ, — говорит Г. К. Лукомский. — Весь год от Рождества до Рождества был заполнен циклами представлений, которые длились по нескольку дней, а иногда, как более поздние представления Деяний апостолов в Бурже в 1536 году, продолжались 40 дней».
И понятно, — прибавлю я от себя, — что для них необходимы были амфитеатральные партеры на открытом воздухе, совсем в роде тех, какие представляют, например, так называемый — «Театр Диониса-Богопораженного» в Афинах (рис. стр. 560 (Рис. 111.)) или Траянеум в Пергаме (стр. 642 (Рис. 129.)), или два Помпейские театра сравнительно очень малой величины (рис. стр. 649 и 650 (Рис. 130 и 131)).
.
В мистерии вступает мим; вливается бытовая комедия, а возникает моралитет — нечто среднее между мистерией и реалистической драмой.
.
Так, постепенно, основа действия переходит к передаче человеческих переживаний. Одновременно с этим, актерское искусство официально порывает с церковью и обособляется в самостоятельные группы, чему немало способствует свойственный средневековью корпоративный дух.
.
Во Франции организуются два актерских цеха: Confrerie de la Passion, исполняющий мистерии и Confrerie de la Bazoche для представления моралитетов. В Италии еще в середине XIII века образуется сообщество del Gonfalone; в Англии и Германии, обособляются аналогичные им гильдии и цеха.
.
Большинство их пьес, сочиненных на вкус простого народа, с соответствующим эпохе преобладанием чувственного элемента, обнаруживают невероятно-материальное понимание религиозных догматов, старинную страсть к чудесам и фантастике. В них такое богатство суеверий с большим или меньшим оттенком христианства, что становится понятной борьба позднейшей церкви с ею же установленным ранее обычаем религиозных представлений. Но только в 1471 году епископ Ведего из Гавельберга, запретил устройство зрелищ в церквах, на том основании, что «они больше служат сладострастию и смеху, чем сокрушению о грехах».
.
«Храмом-театром в средние века был открытый цирк, который состоял из нескольких рядов примитивных скамеек, даже не увеличивавшихся по высоте при удалении от сцены вроде нынешних трибун, устраивающихся во время торжеств и процессий. В смысле устройства сцены — если спектакль состоялся в храме — научные данные дают нам до сих пор еще очень немного оснований утверждать о безусловном сходстве этих частей средневекового театра с современным и с античным.» 6 Самая сущность средневекового театра, как действа, если мы взглянем беспристрастно, также относится к античной, как отец к сыну или, лучше сказать, средневековый театр относится к античному, как скелет, покрывшийся затем мускулами и продолжающий существовать даже и в современном театре. Поэтому мы и можем считать, что преемственность традиций театра шла не прерываясь, от средневекового через «античный» к современному, вплоть до наших дней, и что переброс античного за две тысячи лет вспять от ренессантского и соединение последнего прямо со «средневековым» театром (как он нам аперцепционно представляется) является чем-то вроде отделения человеческой грудной клетки от живота и головы и соединения последних друг с другом, отбросив грудную клетку далеко от них.
.
6 Лукомский, стр. 268.
«Детали средневекового театра были или очень примитивны,— говорит Лукомский, стоя на обычной точке зрения, — или составлялись из чисто костюмных (сделанных из материи, а не из камня) приспособлений и потому утратились... Научное исследование этого театра еще несовершенно». «Но, во всяком случае,— продолжает он, — между театром средневековым, церковно-народным и античным гораздо больше сходства, чем между тем же средневековьем и ранговым (XVII века) с узкою кулисной сценой, дающей место спектаклям при искусственном освещении (ночью) и получившим потом название барокко, т. е. искаженного».
Во мраке первых веков нашей эры вплоть до V века единственным известным событием в истории театра являются, по словам средневековых авторов, крупные пожертвования Теодориха и Атанариха на устройство представлений, стоивших не «только больших денег, сколько огромных усилий.
.
Но мы должны раз навсегда отбросить ложное представление, внушаемое нам церковными авторами, будто театральные зрелища были запрещены когда-то христианскою религиею и «римские амфитеатры в течение многих лет были орошаемы кровью мучеников за веру», и будто впоследствии, когда восторжествовало христианство, древние театральные постройки были с особенной жестокостью разрушаемы. Их разрушение могло быть уже много позднее само собой, когда благодаря усовершенствованию театральной сцены искусство перешло на закрытую сцену и средневековые открытые цирки-церкви были оставлены без употребления.
.
«Полудикие чувства в средние века требовали грубых удовольствий и они нашли себе удовлетворение в праздничных играх и церковных сатурналиях», — говорит тот же автор.
Получилось соединение священной мелодии с грубейшим по сюжету жанром. Позднейшая высшая церковная власть, правда, боролась с подобными совмещениями, но корни этого привкуса пущены были настолько глубоко, что такой «театр» продолжал развиваться. Впоследствии эти спектакли перенесены были и в другие страны, а во Франции они получили особенное признание в Sens'е, где существовали до XVII века, когда сформировался народный театр.
.
В Риме в 1264 году основано было, как мы уже упоминали, общество Gonfalone, которое и устроило для постановок своих спектаклей «Колизей», тоже напрасно считающийся более древней постройкой. Оно оставалось в Колизее еще и в 1443 году (рис. 117).
http://s8.uploads.ru/5fRvP.jpg
Рис. 117. Колизей (Colosseum), построенный вероятно при субсидии пап, обществом Confalone в 1264 году в Риме. Вид развалин (по фотографии).
В большинстве случаев, однако, представления и тогда происходили на открытых местах, во дворах монастырей, в полузакрытых высоким навесом дворах albergo'в и в палаццо. Но чаще всего для этой цели служили гостиницы.
.
И теперь еще можно заметить, например, на юге Франции во внутренних дворах старинных гостиниц длинные балконы, обходившие все этажи, таким образом, что каждой комнате соответствовал кусочек балкона, и следовательно в нашем обычном театральном зале с ложами заключается устаревший пережиток этого доморощенного, средневекового устройства зрительного зала. 7
.
7 Кроме Г. К. Лукомского «Старинные театры», сведении о них можно получить в книгах: Витрувий «Об архитектуре!, перевод Н. В. Баженова, 1794 г.; Emile Mâle: «Histoire de l'art pendant le moyen age»; Molmenti: «La storia di Venezia nella vita privata; Веселовский: «Старинный театр в Европе», в седьмой книге «Ежегодника императорских театров»; статья Зигфрида Ашкнази: «Трагедия, Мистерия и Моралитет». Некоторые фрески Джотто в Падуе (Chieza S-ta Maria della arena) изображают зачатки сцен мистерии. Гравюры и миниатюры художников XIV— XVII столетия (Costodis Furtenbach) являются источником для разыскания и наглядных данных о театре того времени. Jean Foucquet зарисовал немало представлений своего времени, изобразив подробно «Мучения св. Аполлония» (Musée Chantilly, Musée Bibliottéque National, Musée des Chartrs) и его миниатюры 1466 года показывают нам, какие подмостки, какие декорации и какие костюмы были употребляемы в те времена.
Позже, с появлением желания сесть и разместиться поудобнее, т,-е. в XIII веке, стали выискивать более защищенные места. Укрыться в помещении Jeu de Paume было первым непосредственным стремлением, и оно вызнало очень значительные изменения в устройстве театра во Франции того времени. Образовались ложи. Экономические расчеты и побуждения видеть не только актеров, по и публику, из ложи в ложу, заставили позабыть нетеатральность этого нового зала узкой и длинной Формы, и такие залы еще долго оставались даже после того, как появились сочинения Корнеля, Расина, Мольера, хотя эти гении и пошли уже вполне новой дорогой.
http://s8.uploads.ru/MTRUS.gif
Рис. 118. Лебединый театр в Лондоне (по рисунку 1596 года).

Что касается театральной литературы, то, говорят, еще в IV веке существовало религиозно-драматическое проникнутое насквозь церковными идеями и тенденциями духовенства, а в X веке в Англии и Германии в пасхальную субботу шли представления на латинском языке, совершавшиеся при участии самого духовенства.
.
В XV веке религиозные представления достигают большого расцвета особенно во Франции, и с 1428 года, т. е. со «открытия (а на деле написания) творений Плавта», развитие другой драматической литературы, вызвавшей оборудование совсем новых театральных помещений. И вслед за тем первый карнавал, поставленный Эрколе I д'Эсте в 1486 году при папе Иннокентии VIII в Ферраре, кладет начало развитию совершенно особого рода драматического действия.
.
Театр времен Людовика XI в Туре переходит под именем Stockwerksbühne в Германию, где залы становятся значительно-длиннее.
.
Благодаря одному оригинальному рисунку XVI века мы можем отчасти судить о типе поздне-средневековой или ранне-ренессаасной постановки германской мистерии в церкви (вероятно, середины XV века). Весь зрительный зал и самая сцена этого времени получили чрезвычайно удлиненную Форму. Соответственно ходу процессии, представлявшей пути страданий Христа, было необходимо расположить: трое дверей, масличную нору, дом Ирода, дом Пилата, место распятия, святой гроб и небо. Зрители, очевидно, размещались во всю длину зала, — по бокам, вдоль длинных сторон. Но в оборудовании сцены тут не было сходства с античным театром. Гораздо лучше эта связь видна в Жана Фуке «Мучений святого Аполлония», сделанной с в 1460 году и показывающей вам подобие сцены и амфитеатра, на котором располагались зрители.
.
Еще более ценный, хотя и более поздний, материал дает нам Фуртенбах, построивший театр в Ульме, где он состоял городским архитектором с 1631 года. Это был старейший драматический театр, планами которого располагает современная наука, Фуртенбах написал и издал книгу «Mannhafter Kunstspiegel», в которой, в главе «О перспективе» он дает описание своего театра. А в главе «Сцена комедии» он подробно говорит о молниях, облаках и ветрах, которые должно устраивать в театре.
.
В зале его театра было сорок поднимающихся амфитеатром скамеек. На сцепе расположены были, с обеих сторон, шесть периактов, которые могли поворачиваться вокруг столбов, и плоские декорации сзади. В этом устройстве декораций несомненная связь с «античным» театром.
.
Около 1655 года Фуртенбах выполняет проект другого театра для одного из дворцов. Зал его был восьмиугольный. К четырем сторонам восьмиугольника примыкали четыре сцены-залы, в каждой из которых были декорации. С двух сторон были входы и выходы, а с боков — столовые. Этот большой зал мог служить и для турниров, и для балов и был прекрасно освещен.
.
Постепенно, входящие в быт турниры, карусели, скачки и состязания были введены и в театр, и он должен был приспособляться к ним.
.
Одним из наибольших и лучших итальянских театров XV был театр герцога Эрколе I в Ферраре, в его дворце.
.
Из описаний, которые нам оставил Тирабоски, мы узнаем, что в 1486 году здесь были поставлены «Менехмы» Плавта и что этот спектакль стоил свыше тысячи дукатов — сумма неслыханная по тем временам. 21 января 1487 года (и в 1491 году) здесь были поставлены «Кефал» Плавта, а 26-го того же месяца «Амфитрион».
.
Из совершенно ясного замечания Тирабоски видно, что спектакли ставились ночью, это было похоже, — говорит автор,— «на рай со звездами и песнопениями».
.
Из описания Тирабоски, мы узнаем и о самом действии, и об обстановке, которая окружала театральное помещение и, самое главное, о том, что оно было, как и «античные театры», непокрытым, «ибо,—говорит он, — сильный дождь прерывал представление.
.
Эти спектакли вызывали такой восторг, что герцог повторял их три раза и «многие ездили впоследствии в Феррару, чтобы наслаждаться драмой». Действительно, судя по гравюре Джиутти, изображающей театр в 1638 году (во данного здесь карнавала), он был великолепен по тому времени.
.
Таковы были первые представления Плавта, который образом и был лишь автором XV века нашей эры. И не даром полное имя его было Titus Mactius Plautus (или Plaudus), что в переводе значит: почтенный-брависсимый-рукоплескомый (от macte — браво и от plauto, или plaudo,— рукоплескать).
.
Из многочисленных представителей, которые были даны в театре Феррары, особо упоминается о парадном спектакле, данном в феврале 1502 года, в присутствии герцога Альфонса д'Есте и герцога Эрколе с Лукрецией Борджиа.
.
Представления шли, прерываясь, пять дней и, из описания их можно узнать чрезвычайно интересные подробности. Для открытия праздника поставлены были пять комедий Брависсимого-Рукоплескомого (Плавта), и из них повторен был «Амфитрион». Далее чередовались балет—пантомима («moresca») и интермецы различного характера.
.
Театр на этот раз был устроен во дворе «Подеста», и имел 40 локтей длины и 50 ширины.
.
Перемена декораций совершалась без труда на широкой сцене. Занавесом служило богато расшитое и убранное кистями покрывало. Неизвестно опускался или подымался этот занавес, вероятнее всего, он раскрывался в обе стороны. Княжеские места находились перед сценой. Три тысячи зрителей располагались на тринадцати рядах амфитеатрального расположения. Женщины сидели по середине, мужчины — по бокам.
.
Этот старейший итальянский театр, как здание, датируется 1548 годом.
.
Известны, конечно, и более ранние постановки (1460 — 80 годов), но таких подробностей, мы не знаем ни о каком другом театре.
.
«К более ранним, — говорит Лукомский, — но зато и в менее значительным образцам театральных постановок, относятся итальянские театры, воздвигавшиеся по поводу празднеств в честь разных династических событий. Из этих постановок наибольшею известностью пользуются: в Мантуе у Гонзага, в Ферраре у герцога Эрколе I, в Риме у кардинала Риарио (в 1492 году и, еще ранее, на площади Квиринала, где Помпонио Лето воздвиг театр для постановок в нем «Плавта и Теренцпя» 8 на латинском языке. Кроме того, известны: в Милане у герцога Сфорца, в Венеции, в Падуе, в Сабионетте, в Сене, в Виченце и в Урбипо.
.
8 Теренций значит просто: Терентинский, прозвище того же смысла, как было бы и Одеонскнй. Подобно тому, как одеонами назывались места для музыкальных и артистических состязаний, так и Терентом (Terentus) называлось место на Марсовой поле в Риме, где производились «вековые игры» (ludi seculares).
Что же мы видим? Первые театры не вырастали сами собой, как грибы, и не строились «гражданами» по общему добровольному сговору, как бывает в сказках и в идиллиях, а делались из честолюбия богатыми владетельными князьями на избытки полученных ими доходов, т. е. принудительных обложений налогами своих подданных, и выходило то же самое, что делали и в России императрица Екатерина и все другие цари и царицы, почему важнейшие театры и назывались «императорскими» и «королевскими».
.
Сцены театров, как и позже, в XVI столетии, были построены из дерева, будь то во дворе палацо, т. е. на открытом воздухе (как, например, в Ферраре), или внутри дворца в обширных залах (как, например, в театре De la Ragione в Виченце)».
.
«В первом случае сцена являлась аудиторией, имевшей дословно все формы античных театров, и, поскольку позволяло место, к ним прибавились живописные передвижные декорации, созданные Балтасаром Перуцци в Риме в 1514 году для представления «La Calandra» у папы Льва X»,— говорит Лукомский, — и все, что я проверял у него по первоисточникам, оказалось совершенно правильным... Значит к сцене, повторявшей буквально античную, прибавились в 1514 году лишь живописные передвижные декорации... Но прибавить что-нибудь можно только к предшествовавшему, а не к тому, что было 2000 лет назад и затем совершенно забыто промежуточными поколениями. Значит «античная» сцена была сценой XV века...
.
«Княжеские фамилии, — продолжает далее автор, — также захватили в свою власть сооружение театров. Для празднества в честь Изабеллы д'Эсте, жены герцога Мантуанского в 1514 году, в Риме был устроен специальный театр, декорации для которого делал Балтасар Перуччи.
«Даже и залы театра устраивались тогда по античной планировке, и все сооружения по высоте и ширине были заполнены более или менее богато орнаментацией, обладавшей чертами обработки античных театров.
«Но к сожалению, все эти театры были сделаны из дерева или из портящихся материалов, и поэтому—как утверждает Вазари — они быстро разрушались. Лишь из описаний торжеств, происходивших в них, ясно видно, что все они были сходны с античными.
«Только эпоха гуманистов, во главе с Франческо Петрарка, ввела в театр латинский разговор, вместо бывшего ранее во всеобщем употреблении итальянского».
Еще в 1472 году кардинал Франческо Гонзага в своем дворце в Мантуе устроил блестящий театр и поставил в нем драму Полициано. Декорации одного акта изображали горы и долины,, населенные вакханками и сатирами, поросшие лесами и орошенные ручьями; обстановка другого акта изображала возвышенности, скалы и ужасные подземелья.
.
Подобными же декорациями снабжен был и другой театр,, построенный в 1492 году кардиналом Рафаелло Риачио, в котором были поставлены дате пьесы, сочиненные Джерардо ди Чезена.
.
Серлио образно говорит о нем:
.
Oh, Dio immortale, che magnificentia era quella di veder tanti arbori o frutti, tante herbe e fiori diversi. tutte coso fatte di finissima seta, di varianti colori! lo non dico de'satiri, delle nimfe, delle sirene etc. E se non ch'io sarebbe troppo prolisso, io narrerei gli habiti superbi di alconi pastori, fatti di richi drappi d'oro e di seta, foderati di finissime pelle d'animali salvatici.
(«О, бессмертный боже, какое это было великолепное зрелище стольких деревьев, стольких плодов, стольких трав и различных цветков: всяких предметов, сделанных из тончайшего шелка различных цветов, не говоря уже о сатирах, нимфах, сиренах и т. д. И если б я не боялся впасть в многословие, я рассказал бы о великолепных одеждах некоторых лиц, сделанных из богатейшего золотого сукна и из шелка, окаймленного тончайший мехом лесных зверей».)
Перспективную сцену ввел Балтасар Перруци в Риме в 1510 г., но некоторые факты говорят за то, что первым, нашедшим законы перспективного применения в сценическое постановке, был учитель его Браманте, который еще в 1480 году применял перспективные декорации в Сан-Сатиро, в Милане. По Флешигу, Браманте был первым строителем перспективной сцены, открытие которой последовало в 1508 году.
.
В то же время стали разыскивать и развалины прежних театров, на которые прежде никто не обращал внимания. При своем путешествии по Италии, Далмации и Истрии архитектор Серлио измерял остатки тамошних руин, зарисовывая и реконструируя их, конечно, по воле своего воображения и объявлял их античными. Всюду он инвентаризирует такие руины, при чем обнаруживает часто совсем не согласующееся с описанием Витрувия понимание памятников древности. Свои исследования он изложил в пяти книгах «Della Architectura», из которых вторая — 1545 года — напечатана была впервые в Венеции и содержит его учение по перспективе, а главное, заключает интересные данные о театральных зданиях.

77

http://s8.uploads.ru/m0MkE.jpg
Рис. 119. Олимпийский театр (Teatro Olimpico) в Виченце (1584 г.) в Италии (по Фуртенбаху).
«Серлиевы проекты амфитеатра в Виченце в 1540 году и Палладиев проект здания «Teatro Olimpico», сделанный для того же города в 1580 году, вот отправные вехи для восстановления реальной истории античного театра.
.
Все эти проекты полукруглых амфитеатральных сидений, вся основа широкой сцены с монументальною, просто обработанною переднею плоскостью сцены, на которой мы видим традиционные три двери и статуи в нишах между ними и, наконец, дневной свет, льющийся в зал через колоннаду над театроном, — все это характерные черты крытого классического театра, который, таким образом, отожествляется с театром эпохи гуманизма.
.
Сцена имела своими декорациями архитектурный вид, открывавшийся через три двери; эти три, перспективно уходящие вдаль улицы, характерная черта «декорировки древних». И хотя театр Палладио был закончен Винченцо Скамоции, сделавшим заднюю сцену с перспективными улицами, но этот новый этап перспективного изображения не может быть рассматриваем, как усложнение кулис, или как отдаление от античного: это было лишь свое понимание устройства сцены.
.
Первый итальянский театр построен был «целиком по Витрувию»,9 — говорит Лукомский, исходивший из оспариваемого много мнения, что сочинение «De Architectura» от имени величайшего архитектора древности является древним. — «Он был, — говорит Лукомский,—сплошным подражанием всему древнему», но внутри обширного неуклюжего здания. Его зодчий воздвиг в Венеции в 1565 году на средства знаменитого общества «La Galze» и другой театр, для представления в нем специально «Антигоны», трагедии, сочиненной графом Di Monte Vicentino. Вазари сообщает нам о том, что Федериго Цуккари совершал там декоративные работы и что там существовали 12 больших картин, вставленных в фасад стены портала на подобие античных барельефов».
.
9 Марк Витрувий Поллион считается современником евангельского Христа, тоже зодчего. Он налегает на него и по месту, если мы признаем, что библейский Иерусалим был Геркуланум или Помпея, как я показывал во второй книге «Христа». Имя этого архитектора — Марк Витрувий Поллион, — конечно, тоже прозвище. Марк значит — усопший, увядший. Поллион (pollio, pollionis, а также pollinctor значит: мощедел, бальзамировщик, хоте можно произвести это имя и от глагола polleo — много могу. А слово Витрувий приходится отожествлять с именем изобретателя созвучного с ним стекла (vitrum). Я не нахожу другого объяснения, тем более, что и вся его книга писана средневековым латинским языком, с многочисленными оригинальностями терминологии и словопроизводства.
План и архитектурные детали его не сохранились в первоначальном виде, но необычайное величие этого сооружения подтверждается тем обстоятельством, что вопреки обычаю, он не был разрушен после спектакльных празднеств, а был уничтожен лишь несколько лет спустя пожаром, охватившим часть монастыря, к которому он примыкал.
.
Виченцские авторы восторженно отзываются и о другом театре, построенном также «по античному образцу» Себастианом Серлио, поместившим план и описание этого театра во второй книге своих сочинений. По обыкновению, он был построен во дворе дворца (Palazzo Pozzo) и представлял собою ту особенность, что сцена его, расписанная живописными изображениями, имела горизонтальный помост в 12 Футов ширины и 60 длины,— особенность, которую, как говорит сам Серлио, он находил очень удобною и нарядною. Аудитория представляла собою возвышенный амфитеатр.
.
И вот Лукомский сам прибавляет к этому такое поразительное соображение:
.
«После 450 года «до Р. X.», т. е. когда камень был (будто бы!) впервые употреблен на постройку театрального здания, — прошло свыше тысячи лет. И новое начало этой же архитектуры театров из камня положила в Виченце в 1580 году (т. е. более чем через 2000 лет), постройка театра, ставшего chef d'oevre'ом творчестве Палладио. Автор этого театра завещал потомству памятник зодчества, согласованный но своему месту и устройству (насколько это было возможно) с предписаниями Витрувия» (т. е. двойника самого Иисуса Христа по зодчеству).
А что же было во весь промежуток от Витрувия-Христа до Палладио, около 1500 лет? Оказывается, зияющая пустота, ужасный провал в пятнадцать веков!
.
«Театр в Виченце был сооружен, — продолжает автор, — для тамошней Олимпийской академии», средства которой были очень ограничены, почему и Палладио в своем распоряжении имел лишь узкое пространство очень невыгодной формы, окаймленное постройками. Но, несмотря на это, гениальный зодчий вышел победителем из многих затруднений и сумел даже из препятствий извлечь некоторую выгоду, создав небывалый по форме, удобный для зрителей партер,10 для которого, в силу условий места, он применил вместо полукружия греко-римского театра, практикующегося и доныне, эллипсис, срезанный по большой оси, что являлось совершенно новой формой для той эпохи.
10 Я обращаю внимание читателя на то, что и слово партер (par ierre) значит: по земле, напоминая руины «античных» театров.
«Часть сцены, называвшаяся «la piccolla citta», образована была вышеуказанными изображениями видных в перспективе трех удаляющихся улиц; улицы эти отходили от трех отверстий, служивших для входа и для выхода актеров. Сооружения, изображенные декоративно на этих улицах, были не менее замечательны разнообразием их фасадов и чистотою стиля, чем и подлинная архитектурная отделка портала сцены.  Дома этих у лиц, изображенные живописующими средствами, давали полную иллюзию реальных построек. Иллюзия эта достигалась особым подъемом улиц, а также и тем, что актеры на первом плане, вместо того, чтобы выходить из случайных кулис, появлялись на виду у зрителя и выходили как бы из действительных дворцов и храмов, так как вид построек па этих улицах был приведен в соответствие с обработкою портала.
«Коринфская колоннада обрамляла помещение зрителей; в междустолпиях ее, также как и портала, в прямоугольных нишах были помещены статуи работы Казетти. Сидящие и лежащие фигуры украшали фронтоны наличников и полукружия арки. Материалом для отделки стен служил мрамор».
«Палладио не получил наивысшего для зодчего удовлетворения увидеть свой труд законченным: он умер в 1580 году, когда театр был построен лишь на половину. Сооружение его доведено было до конца под руководством его сына в 1584 году, а в 1605 г. он был открыт блестящим спектаклем — знаменательною постановкою «Царя Эдипа» Софокла, со всею его псевдо-древнею mise-en-scène, с участием хора и в сопровождении древней музыки».
Это обстоятельство показывает нам истинное время и софокловых произведений. Его «Царь Эдип» впервые появился на сцене в 1605 году, а потому и напасай был не за 2000 лет до этого времени. Это было время Шекспира, родившегося в 1564 году или его исторический канун.
.
По своей изумительной сохранности виченцский театр, несомненно, самый лучший, а по композиции наиболее старинный. Быть может, другие театры, воздвигнутые в Европе приблизительно в это же время, и отличались большею пышностью и отделке и орнаментации, но архитектура их была менее интересна.
.
Немецкий архитектор Фуртенбах подробно описал его в своей книге, где он говорит между прочим: «Театр деревянный, имеет прекрасные перспективные декорации, вмещает 5400 зрителей». Но это преувеличено: по исследованиям, произведенный Хаммитчем, он не вмещает и 1000 человек.
.
В 1599—1600 годах, другой немецкий зодчий Шикхард (Schickhardt) дает описание деятельности «Олимпийской академии», основанной в 1555 году в Виченце и соорудившей этот театр.
.
С 1562 года Академия эта обосновалась, — говорит он, — в упраздненной базилике, вокруг которой было много всяких построек. Она быстро окрепла, и члены ее задумали устройство театра, поручив осуществление этого замысла, как мы уже говорили, своему сочлену Андреа Палладио, и театр начат был постройкою в 1580 году, 23 марта.
.
Средняя перспектива трех улиц сцены изображает фантастическое нагромождение дворцов, храмов, базилик и колоннад, Но актеры не ходили по этим трем улицам, так как это дало бы, не связный по масштабу, курьез. Однако, для оживления, на задний план улиц, где была рельефная перспектива, ставили людей, вырезанных из картона и соответствующих расстоянию от сцены размеров.
.
Таков был знаменитый Teatro Olimpico.
.
Из источников того времени мы узнаем также, что зрительный зал и театра Della Sabionetta, построенный Скамоцци в Мантуе, был сделан в подобных же условиях и по тому же плану. Амфитеатр его заканчивался, как и в Виченцском театре, открытой колоннадой. В заделанных междустолпиях устроены были ложи для дам, а кавалеры помещались в открытых междустолпиях. Подобно Teatro Olimpico сцена этого театра имела также богато украшенный портал, изображавший, однако, не внутренность дворца, как портал Виченцского театра, а открытую площадь, от которой вели три, перспективно изображенные, улицы. Большая, по середине, состояла из великолепных дворцов, боковые образованы были домиками обыкновенных граждан.
.
Подобное устройство сцены, помощью портала, было вообще наиболее употребительным. Оно позволяло не снабжать сцену какими-либо особыми декорациями, освобождало от необходимости делать занавес, и вместе с тем оно было прекрасно конструировало в смысле прикрытия машин, как верхних, так и нижних, служивших для опусканий, полетов, исчезновений и т. п. Такой портал был также удобен, как фон, на котором не только разыгрывались многие сцены, но и ставились целые группы, так излюбленные в постановке апофеозов. Эта определенность и единичность перспективы и обусловливала известные три единства пьес «классического театра».
.
В Риме академик Помпониус Летус, прекрасно справившийся с трудной задачею полного постановления (т. е. создания) античной комедии, способствовал тому, что во дворцах прелатов и кардиналов, и даже в Латеране появилось домашние театры, украшенные с большим художественным чутьем и снабженные декорациям и, быть может, кисти лучших художников эпохи чинквеченто, т. е. XV века. Бесследно исчезли впоследствии все эти, носившие, вероятно, совершенно особый характер, живописи-полотна. Мы не знаем ни одной сохранившейся целиком декорации, и лишь по нескольким изображениям (большею частью книжным), да по описаниям можем догадываться об их виде.
.
Публичные спектакли «классического типа» в Риме было неизвестны до XVI века. Лишь во время карнавала там происходили представления в частных театрах. А на западе в XVI веке устраиваются подобные спектакли также и для широкой публики, известными уже нам обществами, именовавшимися академиями, а занявшими очень влиятельное положение в смысле воспитания вкусов. Значит «античный» театр выработался во Франции.
.
Подобные академии были не только в Вичеице, мы знаем о таких же и в Венеции. Одна из них, как мы уже говорили, называлась Compagnia delta Calze и при открытии построенного ею (также по проекту Палладио) театра поставлена была появившаяся тогда в печати «Антигона», сочинение графа Вичентино ди Монти. Театр этот был великолепно украшен между прочим двенадцатью картинами Федериго Цуккари. Кроме поименованного, в Венеции было еще два театра: один общества Sempiterni, а другой — Accefi. Оба были возведены по такому же приему, по которому построил свой театр Палладио с добавлениями Сансовино в наружном убранстве.
.
План театра для обоих был — полукруг. Подобные им (по плану) три театра во Флоренции — Infacati, Immobili и Sorgenti — тоже могут быть причислены к тем театральным зданиям, которые были несомненно античными, как и театры Rozzi и Intronati.
.
Канун перехода от классического театра к театру барокко с искусственным освещением, ознаменовался в Италии расцветом декоративного мастерства. Многочисленные эскизы сценических декораций и убранства зал, оставшиеся нам в наследство от этой эпохи, — показывают большую фантазию замыслов и роскошь выполнения декораций.
.
Особенно значительна была доля участия декоратора в театральном деле, когда постановка должна была состояться на открытом воздухе. Например, еще в XVII веке, и очень часто позже, площадь св. Марка в Венеции была использована для постановок кортежей, и для устройства на ней сцены.
.
Из книги Николая Сабаттини, изданной в Пезаро в 1637 г. и являющейся древнейшим из специальных сочинений в этой отрасли искусства, — мы узнаем, что в начале XVII века мало задумывались над выработкой другого типа театра, чем якобы воссозданный по описаниям, античный. Да иначе и не могло быть. Несмотря на содействия герцогов и на конкурсы поэтов и писателей, даже наиболее известные драматические труппы были случайно организованы, и средства их были слишком ограничены для того, чтобы предпринимать какие-либо значительные собственные постройки. Много платить за места публика не могла. А правители, любившие театр, как, например, короли Франции, императоры Германии, электоры Баварии, или тем более герцоги, давали спектакли в своих собственных дворцовых театрах.
.
Академии, давшие в Италии главный импульс драме и наметившие пути к ее развитию, имели также постоянные собственные театры (как, например, мы уже видели в Виченце). Но и здесь ставили спектакли, главным образом, трактуя их как: литературное произведение, которое изучалось этим путем. А театральные постановки в дворцовых театрах осуществляемы были очень редко, давались с большими перерывами и, конечно, могли способствовать расцвету театрального строительства лишь в тех случаях, когда зал надо было приспособить для спектакля. Тогда-то напрягалась мысль и фантазия архитекторов в поисках выхода из трудного положения, компануя все нужные в стеснительных условиях данного им места и с соблюдением экономических расчетов, умерявших их пыл.
.
Так Рануччио Фарнезе, герцог Пармский, выдающийся покровитель искусств, решив построить в первом этаже одного крыла своего дворца театр, пригласил для этой цели Джиованни Баттиста Алеотти, который справился блестяще с выпавшей на его долю трудной задачею. Театр его представлял собою последние усилия сохранить псевдо-античные формы. После него начинается значительный переворот.
http://s8.uploads.ru/7ZjaP.jpg
Рис. 120. Театр герцога Фарнезе в Парме (по Aleotti).

Театр был начат в 1618 году и в 1619 году уже окончен, но только в 1628 году произошло его торжественное открытие; с этого времени до смерти герцога Рануччио здесь поставлено было несколько спектаклей. Много позже, в 1690 году, по случаю свадьбы герцога Одоардо Фарнезе с принцессою Доротеей Нейбургской, этот же театр, значительно подновленный, снова видел в стенах своих избранное общество, в количестве 4000 лиц по одним сведениям, или даже 12000 (!), как утверждают другие источники (рис. 120.).
.
Судя по гравюре Паоло Фонтанези, изображающей этот театр в первичном виде, он был построен в первом этаже подходящего по своей удлиненной форме крыла герцогского дворца, который был расположен на низком, унылом берегу мелководном, мутной речки. Пыльный, скучный монотонностью своих аллей, парк разросся на другом ее берегу. Дворец суровой внешности вследствие бурого цвета простого кирпича, из которого был построен, ничем не был облицован и скорее напоминал казармы и даже отпугивал от себя, как и недостроенный дворец в Пиаченце, или дворец в Мантуе, разрушившийся в значительной своей части. Но насколько был непривлекателен внешний облик этого дворца, настолько богата и ценна была внутренняя обработка его зал. Быть может, потому так особенно и поражает роскошь или изысканность внутреннего убранства некоторых дворцов северной Италии, что она заключена в бедную в угрюмую скорлупу.
.
В этом отношении внешний вид театра Фарнезе в Парме был сходен вполне с внешностью Teatro Olimpico в Виченце, облепленного домишками, перекрытого какой-то странной крышею, объединяющей театральный зал со всеми пристройками к нему. Teatro Olimpico до такой степени замаскирован ими снаружи, например, с площади Музео Чивико, что определить теперь точно его местонахождение представляется не легкой задачею.
.
Театр Фарнезе послужил прообразом многих других италианских театров, и поэтому мы рассмотрим подробнее и его устройство, тем более, что в планировке и концепции сцены и в устройстве отдельных частей его заключены еще античные формы.
.
Зал представляет собою сильно удлиненный прямоугольник с полукружием на конце, противоположном сцене, и служащим театроном. Расстояние от сцены до задней стены зала 50 метров, ширина зала 35 метров. Внутри амфитеатра находится platea, наподобие античной орхестры, окруженная высокой балюстрадой. Отсюда начинается помещение для зрителей, довольно крутое и представляющее в плане не половину круга или эллипсиса, а род параболы, так как бока его сильно вытянуты вдоль стен зала. В амфитеатре 14 рядов, замыкающихся наверху глухой двухэтажной аркадой, опирающейся на колонны. Тип этой аркады сильно напоминает обработку ярусов Базилики, построенной Палладио и Виченце, или обработку стен двора в Моденском дворце.11
.
11 Лукомский, стр. 327.
В междустолпиях помещены гении, несущие факелы. Они придавали, очевидно, торжественный вид залу, когда факелы была зажжены. Сцена была украшена очень богатым порталом, хотя отверстие его было не в соответствии с огромной величиной зала. Несомненно, что и акустика и оптика такого помещения были чрезвычайно плохи. Человеческий голос в такой огромном зале, конечно, было нельзя слышать хорошо. Невозможно было и видеть хорошо на таком большом расстоянии.
.
И вот в театральной планировке началась новая ступень, переходная к современной.
.
Возникновение многоранговых театров с ложами относится уже к концу XVI столетия и к началу XVII. Развитие интимности в личной жизни, желание оставаться в толпе «самим собою», строгое деление на сословия вызвали в соответствующее изменения в зрительной части театра.
.
К созерцанию происходящего на сцене прибавилось еще и желание обоюдного лицезрения. Для этой цели, выделенные ячейки-ложи служила несравненно лучше, нежели сплошные открытые ряды. Пышно разряженная толпа хотела быть в театре, как; в общественном собрании, и к этим требованиям публики королевские театры должны были приспособляться.
.
Архитектор Алеотти первый перешел к удовлетворению этих. потребностей. Он углубил, насколько это было возможно, сцену и сделал первые шаги в направлении переделки ее плана, введя кулисы, которыми он стремился достигнуть натуралистической иллюзии. Введение кулис было обстоятельством, имевшим в истории будущего развития театра громадные последствия. До сит пор все действие происходило перед глазами зрителя, до-переодевания и смены действующих лиц включительно, введение кулис спрятало все это за сцену.
.
Для достижения большей вместимости театра, Алеотти увеличил глубину зрительного зала, и, таким образом, театр его, угождая высшему обществу, давал возможность всем хорошо видеть друг друга в узком зале и постепенно стал излюбленным, конечно, не потому, чтобы был идеальным для созерцания сцепы, а потому что оказался более пригоден для того, чтобы быть увиденным самому.
.
Большая глубина кулис делала необходимым искусственное освещение театра: дневного света уже не хватало, и спектакли стали назначаться по вечерам.
.
Вся основа позднейшего театра является усовершенствованием театра Аллеотти и она же положена в планировку нашего современного театрального зала. В 1639 году в Венеции построен был театр Сан-Кассиано, второй театр такого рода, уже с тремя радами ярусов.
.
И хотя скоро сказались дурные стороны акустики и оптики таких театров, однако этот тип понравился толпе, в зрительный .зал дошел теперь до шести лож друг над другом.12
.
12 К. К. Лукомский: Старинные театры. 1913 г., стр. 331.
* * *
Такова единственно достоверная история театра. И что же мы здесь видим?
.
Классический театр в нее входит, как переходная ступень между балаганным, площадным театром средних веков и нашим современным. Но как же эта ступень отскочила от своего естественного места и улетела за 2000 лет назад, ни более ни менее, как в V век до начала нашей эры, через зияющую пустоту такого огромного промежутка? Какие силы отбросили ее так далеко? Ответ здесь может быть только один: если бы это был реальный факт, то он мог бы быть произведен только сверхъестественными силами, а если это исторический мираж, то дело сводится на простое преломление света перед нашими глазами, которое мгновенно исчезнет, как только мы удалим от них призму.
.
Я снова обращаю здесь внимание на тот, кажущийся поразительным факт, что народная историческая память чрезвычайно коротка а что самые выдающиеся события забываются местными жителями уже в третьем поколении, если не подновляются ежегодно какими-либо причинами.
.
Так, в Мологском уезде, Ярославской губернии, из дома моего отца «Борок», где я родился и вырос, виднеются в нескольких верстах шесть каменных церквей: в Никольском и Кузьме-Демьяне к югу, две в Веретее к северу, одна к западу в Копани и одна к востоку в Коприне. Среди сплошь деревянных сельских домов они представляют величественное зрелище, бросающееся издалека в глаза, а постройка их явно недавняя, никак не более полутораста лет. Воздвигнуты они, как и все деревенские церкви конца XVIII и начала XIX века, благочестивыми помещицами на доходы их мужей и, конечно, объявление их постройки, и вся ее процедура и первое открытие, вызывали в окрестном населении небывалую сенсацию. Да и с тех пор все крестьяне от мала до велика десятки раз в год приходят в них на богослужения.
.
Но пойдите и спросите у кого хотите, не только у молодежи, во и у стариков, дома которых находятся всего в нескольких десятках шагов от храма: сколько лет назад выстроен этот храм, при каких обстоятельствах и кем? Никто вам ничего не ответит: все прошлое уже забыто, и остался в умах только современный вид этих церквей, да ежегодно повторяемые имена святых, в память которых они воздвигнуты.
.
Так и везде с руинами. Мы только по догадкам и разным своим субъективным соображениям называем одни итальянские раскопки Геркуланумом, а другие Помпеей, и я не удивляюсь если окажется, что мы обменяли им древние имена.
.
Старожилы этих мест, когда начались исследования видневшихся кое-где из под земли стен, уже давно не помнили какими именами назывался тот или другой из этих городов, хотя они, разводя свои виноградники, и видели как в земле при обработке обнаруживался то тот, то другой камень их стен.
.
Что же удивительного и в том, что были давно забыты и руины средневековых цирков, церквей и театров и что при всеобщем стремлении археологов Эпохи возрождения давать своим открытиям возможно более древний характер, они поступали так же неосторожно, как и мистер Пиквик, взявшийся за археологию в романе Диккенса. Особенно опасным стало определение руин после того как в 1497 году была открыта (а на деле написана) в Монте Кашинском монастыре книга Витрувия «Об Архитектуре».
.
Она совершенно сбила с правильной дороги всю позднейшую археологию, и потому прежде чем мы перейдем к новому хронологированью «аттических руин» нам нужно убедиться в ее апокрифичности.
.
Отмечу прежде всего, что полное имя ее автора Марк Витрувий Поллион (как я уже упоминал и ранее) значит в переводе: Усопший Стекольщик Мощедел.13 Это не имя, а посмертное прозвище.
.
13 Marcus — усопший, увядший; Vitruvius — от Vitrum — стекло, а  pollio (сокращенное pollunctor) — делатедь мощей, бальзамировщик.
Слог его книги во многом своеобразен и мало понятен, так что новейшие исследователи пришли даже к заключению, что автор или плохо знал классический латинский язык или не всегда понимал предмет своего изложения.
.
Если взглянуть на это сочинение без предвзятого мнения, то прежде всего кажется, что оно представляет собою просто сборник средневековых технических сведений, писанных разными авторами и только скомпанованных анонимным компилятором от имени «Усопшего Стеклодара-Мощедела».
.
До конца XV века о существовании такой книги никто и не подозревал. Никаких сведений о древней архитектуре и технологии тогда не было, да нет и до сих пор, кроме этого самого сочинения. Оно единственный перл в этой области, да и какой еще! Целых семь больших книг с отрывком девятой, написанных, будто бы, еще в начале I века нашей эры, как раз при жизни и деятельности «величайшего зодчего земли» Иисуса Христа, говорившего: «разрушьте этот храм, и я в три дня воздвигну его!».
.
И читая ее, невольно хочется подумать: да не принимал ли в ней участия и сам Христос, тем более, что некоторые сообщения в ней являются слишком преждевременными для первого века нашей эры. Автор говорит там не об одном зодчестве, но и о гидравлике, и прикладной механике, и о гномонике, с упоминанием изобретателей солнечных часов и клепсидров, и перечисляет даже планеты.
.
Но ведь в то время (в I веке) еще не было даже и бумаги, писать приходилось на трудно получаемом папирусе или дорого стоящем пергаменте, не имея возможности вырабатывать себе легкий и изящный стиль многописанием. А между тем в самой начале книги мы читаем изысканно-льстивое посвящение какому-то «августейшему государю», совершенно в духе Эпохи Возрождения.
.
«Когда я подумаю, августейший государь,14 что силою своего ума Вы сделались обладателем вселенной, что все народы мира, видя Вашу непобедимую храбрость, покоряющую Вам Ваших врагов и покрывающую славою тех, которые находятся под Вашей державой и воздают Вам общее преклонение, и что римский народ и сенат надеются утвердить тишину, которою они пользуются, только премудростью Вашего правления, то я остаюсь в нерешительности, могу ли я поднести Вам это мое сочинение об архитектуре?».
14 Caesar augustus — августейший кайзер.
«Но представляя себе огромную широту Вашего ума, я надеюсь, что мое звание, доставившее мне некоторую известность во время государя, Вашего родителя, сохранить мне и у Вас такую же милость... тем более, что по ходатайству принцессы, Вашей сестры. Вы изволили приказать выдавать мне преашее жалованье»...
Я не продолжаю этой выписки, так как и из приведенных мною строк читатель может уже судить о позднем стиле этого посвященья, и прибавлю лишь, что упоминание в ней о государе-родителе (imperator caesar — как назывались в латинских манифестах все австрийские императоры) очень смущало и прежних исследователей, относивших автора к весу Октавиана-Августа. Ведь Октавиан, по сообщениям всех историков, не был царским сыном.
.
Несравненно интереснее для нас найденное мною и девятой книге этого сочинения упоминание 15 о времени между звездного обращения трех внешних планет. Читатель, знакомый с астрономией, хорошо знает, как трудно было установить это время благодаря прямым и попятным движениям планет, совершенно затушевывающим гелиоцентрическое возвращение их через весь небесный свод к прежней звезде, да и о гелиоцентрике не было еще никакого представления. А ведь только после Коперника и стало возможно говорить о постоянстве времен обращения планет вокруг Солнца!
.
15 Кн. IX, гл. 4.
Даже сам Коперник, родившийся в 1473 году в Торне и умерший в 1543 году, в своем бессмертном очерке планетной системы, с гелиоцентрической точки зрения, должен был довольствоваться целыми числами.
.
«Самое высокое положение, — говорит он, — занимает неподвижная сфера звезд, охватывающая всю вселенную. В числе движущихся планет первое место занимает Сатурн, требующий для своего полного обращения тридцать лет. За ним следует Юпитер, пробегающий свой небесный путь в двенадцать лет, затем Марс — два года. В четвертой окружности находятся Земля и Луна, которые в течение одного года возвращаются к точке своего отправления. Пятое место занимает Венера, совершающая свое обращение в девять месяцев. Меркурий занимает шестую орбиту и совершает полный оборот в восемьдесят дней. Посредине всех господствует Солнце. В этой величественном сооружении кто мог бы избрать другое, лучшее место для лучезарного светильника, озаряющего все планеты с их спутниками? Солнце не без основания называют светочем мира, душою и мыслью вселенной. Помещая его в центре планет, как на царсном троне, ему предоставляют управление всеми небесными телами».
Итак, по Копернику:
.
Сатурн  обращается в 30 лет
Марс      » » 2 года
Юпитер » » 12 лет.
А по современным данным:
.
Сатурн  в 29 лет 167 дней
Марс      » 1 год 322 дня
Юпитер » 11 лет. 315 дней.
У Витрувия же (кн. 18 гл. 4) находим числа гелиоцентрических обращений планет (потому что геоцентрические звездные обращения вариационны), уже опередившие Коперника и приближающиеся более к современным:
.
Сатурн  в 29 лет 160 дней
Марс      » 1 год 318 дней
Юпитер » 11 лет. 363 (303?) дня
Даже и без допущения, что у Юпитера 363 дня по описке или по опечатке поставлены вместо 303 дней (т. е. что автор пользовался уже десятичной транскрипцией, в которой принял 0 за сходное с ним 16 в рукописях 6) мы все же видим, что архитектор Витрувий знал времена междузвездного гелиоцентрического обращения планет лучше гениального астронома Коперника. Подумайте только: во времени обращения Сатурна он ошибся только на — 0,00007 долю истинного времени его гелиоцентрического оборота! У Марса неточность лишь на — 0,006 долю, а у Юпитера па +0,01! А если допустить, как мы сделали, что тут была принята в рукописи арабская цифра 0 за 6, то и для Юпитера получается однородная с прочими неточность лишь в 0,003 долю его истинного обращения. Допустим, что это было .за полторы тысячи лет до Коперника, еще считавшего внешние планеты полными годами, — совершенно невозможно! Ведь и сам Коперник считал в целых годах только потому, что более точно определить гелиоцентрические звездные обороты планет было можно лишь после его книги, а до нее они не имели даже и смысла.
.
16 А без этого непонятна такая крупная ошибка для Юпитера, когда несравненно более трудно определимые Марс я Сатурн показаны очень точно.
Другое дело, если «Усопший Стекольщик» жил в то же время, как и Коперник (1473—1543), тогда он мог пользоваться на юге и западе Европы подсчетами целого ряда средневековых геоцентрических наблюдений, которые еще не дошли до отца новейшей астрономии. Только тогда его гелиоцентрическая система и эта удивительная даже для XV века точность становится понятной.
.
Кинга Витрувия вскоре после своего «открытия» была отпечатана в Венеции в 1497 году, когда Копернику было лишь 24 года от роду; она, как и рукопись, с которой ее печатали была без чертежей. Следующее ее издание, уже с приложением рисунков редактора (а может быть и самого компилятора?) и с комментариями последнего вышло в 1511 году. Остальные же ее издания появились уже после смерти Коперника, и под редакциями других лиц. Только в том случае, если приведенные мною времена обращения планет были получены Витрувием незадолго до первого венецианского издания его книги и можно объяснить, что Коперник, при медленности тогдашних сообщений и трудности переписывать и пересылать рукописи, мог еще не знать этих более точных чисел.
.
Значат и книги Стекольщика «Об Архитектуре», как а остальные классические произведения, является апокрифом конца XV века и прямой предтечей уже упомянутых нами книг Серлио, Фуртенбаха и других. Автор должен был уже знать и Палладио.
.
А раз это так, то все наши сведения о состоянии архитектуры не только в древности, но даже и в средние века, сразу отпадают. Остается перед нами tabula rasa человеческой архитектуры от древности до XIII—XIV века, которую нам и нужно заполнить главным образом археологическими исследованиями, сообразующимися в своей датировке с общим ходом эволюции материальной культуры. Нельзя закрывать себе путей к беспристрастному хронологированию находимых повсюду в Южной Европе руин старинных театров, храмов и зданий, стереотипными словами: «а как же о таких говорил еще Витрувий в первом веке?» Выходит, что на деле он говорил это не в первом, а в конце XV века нашей эры, и вся наша древняя история есть лишь предположения тех или иных, часто уже забытых исследователей, и они трансформировалась потом в утверждения. Нашли, например, уже в XIX веке, в Месопотамии развалины и предположили, что это библейский  Вавилон, а теперь об этом пишут уже, как о факте. То же самое можно сказать и о большинстве других древних руин.
.
Посмотрим же теперь, что говорит и Витрувий о постройке современных ему театров и (можете себе представить!) даже целых городов, как будто дело идет о современной крупно-капиталистической Америке.
.
«Назначив место (при планировке города), где должна быть народная площадь, надо выбрать и другое место, чтобы построить там театр (на чьи средства?) для зрелищ, по праздникам, устанавливаемым в честь богов. Нужно, чтобы это место не было вредно для здоровья, и потому надо его найти, как показало в первой книге, где говорилось о построении городских стен. Зрители, сидящие долгое время неподвижно в одном месте со своими женами и детьми, могут почувствовать большой вред для своего здоровья, если воздух будет тут испорчен испарениями, выходящими из болота или от других нездоровых мест, особенно потому, что тело, с расширенными от увеселений жилами, легко подвергается всяким влияниям воздуха. Но и этой предосторожности недостаточно для избежания вреда, какой может нанести зараженный воздух. Надо еще остерегаться, чтобы театр не стоял сценой на полдень. Солнечные лучи, стеснившись в его внутренности, очень нагревают остановившийся там воздух, который, будучи без движения, разгорячается до такой степени, что жжет, варит и истребляет телесные соки. Словом, нельзя не быть достаточно осторожным в избрании самых здоровых мест для постройки театра.
«Если случится строить его на склоне горы, то не трудно найти ему в ней хорошее основание. А если необходимо соорудить его на низком и болотистом месте, то никак нельзя положить ему твердого и прочного основания без соблюдения предписанных в третьей книге правил, когда говорилось о фундаментах храмов.
«В основании театра делают ступени из мрамора или из простого камня. Площадки, выводимые кольцом или поясом, должны быть сделаны по соразмерности, чтобы они имели высоту везде соответствующую ширине. Если одни из них будут очень высоки, то станут отражать голос актера вверх и не будут допускать до ушей задних зрителей. Он будет слышен им неясно из за сидящих на таких высоких площадках. Вот почему ступени должны быть так расположены, чтобы протянутая снизу до верху черта касалась до углов их всех, и голос актера не имел бы никакого препятствия.

78

«Входы и выходы театра должны быть в большом числе и достаточно широка, и чтобы верхние ходы не встречались с низшими. Все должны быть прямые, без заворотов, иметь свои особые проходы и одни другому не препятствовать, так чтобы народ, выхода из театра, не был нигде сжат. Нужно также остерегаться, чтобы самое место театра не глушило звуков, и чтобы голос мог распространяться везде без труда. Для достижения таких удобств надо избирать место, которое нигде не препятствует голосу раздаваться (рис. 121).
http://s9.uploads.ru/lDHvd.gif
Рис. 121. План классического театра по Витрувию.

«Древние (!) зодчие, исследовав свойство голоса, и думая, что он поднимается в высоту, как будто по ступеням, старались определить точно возвышение, которое должны иметь ступени театра. Следуя правильной соразмерности математиков, равномерной и музыкальной, они старалась, чтобы все речи, произносимые актерами во время представления, были слышимы ясно всеми зрителями. Подобно тому, как древние музыканты, настроив музыкальный инструмент, означили на нем (на медных или костяных пластинках) расстояния диезов и полутонов, для того, чтобы звуки, издаваемые струнами, были точны, — так и зодчие посредством знания гармонии установили точные размеры помещений для удобного восприятия голоса в театрах».
И вот, — прибавляю я от себя, — мы открываем снова нечто неожиданное у Витрувия. Оказывается, что в начале нашей эры музыканты уже отмечали диэзы и полутоны на струнных музыкальных орудиях! А историки музыки говорят нам, что диэзы и бемоли вошли в употребление только после средних веков!
.
«Следуя учению древних, — продолжает Ветрувий в главе V «О театральных сосудах», где он обнаруживает знакомство и с резонаторами,—делают медные сосуды, в геометрически определенных расстояниях, смотря по величине театра, и дают им такую соразмерность, чтобы они при ударе издавала созвучие в кварту или квинту, и таким образом производила все прочие аккорды, даже до двойной октавы.
«Сосуды эти должны быть поставлены между театральными лавками в маленьких каморках так, чтобы они не касались стен, но имели вокруг себя пустое пространство. Еще нужно, чтоб с того края, которым они обращены к месту представления, они были подняты на полфута на клиньях. Каморки их должны иметь отверстия против нижних ступеней длиною в два фута, а шириною в полфута.
«Если же кто-нибудь скажет, что во множестве театров, которые теперь ежегодно строятся в Риме, ничего подобного не видно, но это происходит оттого, что все наши театры строятся из дерева со многими потолками, благодаря которым голос раздается легко. Музыканты и певцы пользуются этим, и когда желают запеть очень сильным голосом, оборачиваются к дверям места представления, чтоб голос их усалился отражением от них.
«А показанный иною способ построения театра из мрамора или другого какого камня, препятствующего раздаваться голосу, конечно, требует специальных усилителей голоса. Если же меня спросят, где находятся театры, в которых такие правила соблюдены, то я скажу, что хотя и нет таковых в Риме, но много есть в других городах Италии и в Греции, как показывает это Л. Муммий, который привез в Рим медные сосуды театра, разрушенного им в Коринфе, и которые он отдал на построение храма Луне или Фебе с прочими своими добычами. Многие хорошие зодчие, строившие театры в небольших городках, которые не были в состоянии делать больших издержек, употребляли вместо медных и просто глиняные сосуды, способные к отражению от себя голоса, и имели в том довольно хороший успех».
Так говорит Усопшей Стекольщик и Мощедел, а вот что прибавляет к нему его современный комментатор:
.
«Нет ни одного писателя, — говорит в примечаниях к «Витрувию» академик Перро, — который выяснил бы себе удовлетворительно, где было место, в котором ставили эти сосуды. Л. Б. Альберти говорит, что эти маленькие каморки (scaphae — шкафы переводчика) находились в проходах под театром — in infimis itionibus — и что они имели от себя трубы в стене вверху театра. Однако, текст этому противоречит».
Скорее же всего, это просто проект средневекового строителя, никогда не приводившийся в исполнение.
.
«При планировке театра, — говорит далее Витрувий в главе VI «О построении театра», — надо из средоточия описать круг, которого окружность охватывала бы все основание театра. В этой окружности надо начертить три равнобедренных треугольника в равных расстояниях так, чтобы углами своими они касались окружности, подобно тому как поступают астрологи при обозначении двенадцати небесных знаков, по сходству между звездами и музыкою. Потом надо провести другую окружность, параллельную с первой, которая будет отделять место представления (proscenium) от оркестра. А так как место представления будет у нас пространнее, чем у греков, потому что все, кто играет, остаются у нас на месте представления, то оркестр оставляется для сидения сенаторам. Высота места представления должна быть не больше пяти футов, дабы сидящие в оркестре могли видеть все действия актеров.
«Места, на которых помещаются зрители, должны быть вышиною не менее одного фута, а ступени не более одного фута и шести дюймов; ширина же их должна быть не более двух футов с половиною, но и не меньше двух».
Я прибавлю к этому, что самое низкое место театра, сделанное полукругом, в середине сидений, называлось оркестром потому, что в греческих театрах тут танцевали балеты. Орхеомай — значит пляшу, скачу. А другой апокрифист, Дион Кассий, говорит, что до Калигулы сидели в театрах просто на камнях или на дереве, из которых были сделаны скамьи; но из других мест Витрувия видно, что в его время начали класть и подушки на камни.
http://s9.uploads.ru/yvQgR.gif
Рис. 122. Постоянная сцена для трагических представлений по S. Serlio (1663 г.)

«Положение сцены должно быть, — говорит он, — свободно, и расположено таким образом, чтобы в середине его находилась дверь, украшенная подобно двери царских чертогов, и чтоб она имела еще, как на правой, так и на левой стороне, две другие двери для посторонних актеров. Позади их ставят декорации или украшения, которые греки называют периактами, потому, что они устроены на треугольниках, повертывающихся кругом. На каждом треугольнике должны находиться три рода декорации, которые служили бы переменами при повороте их разными сторонами. Это очень нужно в фантастических представлениях, как например, когда представляют богов с их страшными перунами.

79

«Бывают три рода представления, — говорит Витрувий в главе VIII «О трех родах представлений», повторяя то, что говорил и Себастиано Серлио:—трагическое, комическое и сатирическое (т. е. пастушеское). Декорации у них различны. В трагических представлениях находятся столбы, высокие фронтоны, статуи и прочие украшения, приличные царским дворцам (рис. 122). Комические декорации представляют частные дома с балконами и решетками, сделанными по образцу обыкновенных зданий (рис. 123). И, наконец, сатирические (т. е. по современному языку пастушеские) украшаются рощами, пещерами, горами и всем тем, что представляется в ландшафтах на обоях (рис. 124).
http://s9.uploads.ru/6uWUo.gif
Рис. 123. Постоянная сцена для конических представлений по S. Serlio (1663 г.)
http://s8.uploads.ru/ImYLi.gif

Рис. 124. Постоянная сцена для пасторальных представший, называвшихся изменившим теперь свой первоначальный смысл словом: сатирические. По S. Serlio (1663 года).
.
«Портики позади театров, — говорит Витрувий в главе IX. «О портиках и гуляньях, строящихся позади театров», — строят для того, чтобы народ, если нечаянно пойдет дождь во время представления, мог в них укрыться по выходе из театра. Да и те места. куда надо удаляться танцующим балеты, должны быть довольно пространными, как это можно видеть в портике Помпея, в.Евмеповом в Афинах, и в храме Вакха. Точно также надо построить на левой стороне от выхода из театра одеон (Odeum), подобно тому, какой соорудил Перикл в Афинах с каменными столбами и покрыл его мачтами и реями со взятых у персов кораблей. Он был сожжен (?) во время Митридатовой войны, но потом король Ариобарзан возобновил его. Можно также сделать одеон подобно ставке верховного военачальника в Смирне; или на подобие портика, находящегося по обеим сторонам театра на ристалище в Траллах, или по примеру портиков в других городах, построенных плавными и искусными зодчими.
«Открытые места, заключающиеся в портиках, надо украсить зеленеющим шпалерником, потому что прогулки в таких местах много способствуют здоровью, ибо зелень придает яркость предметам, бросающимся в глаза, утончает воздух и колебанием своим раскрывает поры в теле, отчего рассеиваются вредные флюиды, находящиеся около глаз».
Итак мы, видим здесь даже и гигиену... Но вот оказывается, что автор книги о римской архитектуре — увы! — никогда и не бывал в Риме:
.
«В плане остатков древнего Рима, — говорит комментатор Витрувия академик Перро, — находится чертеж Помнеева театра, но то, что осталось от портика, находящегося позади театра, не имеет ни малейшего сходства с тем, что описывает Витрувий: нет ни гуляний, усаженных деревьями, ни шпалерников в середине двойного портика»...
И вот, оказывается, что все это фантазия апокрифиста...
.
Неизвестно даже и то, что автор называет одеоном при театре. Свидас утверждает, что такое место назначалось для музыкальных репетиций перед игрой или пением в театре, производя это название от слова одэ, которое по-гречески значит песня. Аристофан совсем другого мнения и думает, что одеон служил для чтения стихов. Плутарх в описании жизни Перикла, говорит, что одеон строился для тех, которые слушали музыкальные состязания, но описание его заставляет думать, что это был род театра, так как Плутарх говорит, что в нем находились скамьи для сидения, и вокруг — столбы.
.
Современные историки очень затрудняются определить: как были писаны древние декорации; была ли в этих изображениях перспектива условной, и если — да, то с помощью чего была достигаема иллюзия отдаленности ландшафта?
.
«Очень вероятно, — думает Лукомский, — что декорации писались на деревянных щитах». Что же касается до перспективы, то, — как уверяет Перро, особенно изучивший эту отрасль древнего театрального искусства, — ее там не было.
.
А Витрувий говорит, что еще во времена Эсхила живописец Добротвор (Агафарх) устроил перспективную сцену и оставил о ней сочинение, которым позже пользовались Демокрит и Анаксагор при составлении своего описания перспективного изображения строений в сценической живописи. И здесь опять мы видим зияющие анахронизмы и чистую фантастику идеализированной древней жизни, так характерную для Эпохи возрождения.
.
Было,— говорят вам, — несколько типов театральных машин: одни, поставленные у главных входов, служили для имитирования шума моря, другие (помещавшиеся под театром) назначались для появления богов, спускающихся с небес, и появляющихся на призыв поэтов. Иногда боги спускались сверху на сцену, иногда только переходили ее от края до края, иногда подымались вверх. Соответственно этому и машины были устроены различно.
.
Судя по остаткам огромных старинных театров, расстояние сцены от зрителей не позволяло задним рядам ни видеть хорошо черты лица актеров, ни слышать голос поэтов. Последние употребляли, по словам писателей Эпохи возрождения, для усиления толоса маски (хотя и ясно, что ими не усилить голос!) и расписывали свои лица, чтобы подчеркнуть то или иное необходимое им выражение. Потом будто бы введены были маски, сделанные из листьев Arctum Luppa. Это изобретение, автор которого остался неизвестным Аристотелю (Поэтика, V глава), приписывается Афинеем и Свидой поэту Хойрилу, современнику Фесписа, а Горацием — Эсхиллу. Это делало, конечно, «классический театр» похожим на ярмарочные балаганы XIX века с маскированными Петрушками.
.
Итак, Витрувий описывает театры почти такими же, как и Серлио в Эпоху Возрождения, и мы видим, что находимые в южной и западной Европе руины театров спланированы по той же системе, как они планированы и у этого архитектора. Посмотрим теперь, что говорят нам историки и о театральных представлениях.
.
Мы видели уже как в средние века (см. стр. 598) они возникли в Западной Европе из Дионисиевых торжеств и вот то же самое говорят нам о классическом театре.
.
«Начало театра у греков,—пишет Лукомский,17 — нельзя вполне ясно определить и датировать на строго научной почве. Обычно приводят — в качестве возможного исходного пункта классической драмы — состязания в пении дифирамбов, по поводу празднований в честь Диониса. Аристотель (опять апокриф Эпохи Возрождения!) первый занялся изучением сцены в своем сочинении «О дидаскалиях и победах» на греческих дионисиях. Как ученые исследователи театра, известны еще Поллукс, Лукиан и Марк Теренций Варрон Реатннский. У Витрувия для театра особенно важна книга VII и у Квинтилиана одиннадцатая книга.
17 Старинные театры, стр. 103.
«Но кроме сочинений Витрувия, об архитектуре древнего театра не сохранилось почти ничего. Без этого источника, — говорит Лукомский, — не понятны были бы нам все театральные здания, дошедшие до нас в виде развалин. Мы определили бы в них места для зрителей, но не уяснили бы себе расположение сцены (да и времена этих развалин, — прибавлю я, — мы не отнесли бы так далеко вспять, как делаем до настоящего времени).
Предмет древнейших сценических игр составляли, как и теперь, вымышленные или действительные случаи. По содержанию своему игры распадались на несколько видов. Они не были еженедельными, но составляли часть общественного празднества, устраиваемого или с религиозной целью, в честь божества, или по поводу триумфов, бракосочетаний владетельных князей и т. д.
Регулярные же сценические игры происходили, — говорят нам,— в трех из четырех праздников в честь бога Диониса. Но эти праздники у различных слоев населения принимали разные Формы. Деревенские жители преимущественно предавались оргиастическим развлечениям, в то время как горожане находили более жизнерадостные формы, соответствовавшие их более изысканному характеру.
Первые дионисианские представления происходили в месяце гамелионе (январь), это были великие или городские Дионисии; вторые были в месяце Элафеболаоне (март) и третьи в малые или сельские Дионисии в месяце Посейдоне (декабрь).
Существующие теперь остатки театра Диониса в Афинах (см. рис. стр. 560) относятся, обыкновенно, к эпохе Антонинов.
«Но в наиболее отдаленные времена, — говорят нам апокрифы Эпохи возрождения —греческие Дионисии местом своего действия имели круглые, находившиеся обыкновенно вблизи храмов, площади, усыпанные золотистым песком. В средине такой танцевальной площадки на возвышении стоял алтарь (а по Тиршу — пьедестал для флейтиста), и зрители соединялись в одну процессию с действующими лицами.
«Затем (как в Западной Европе в средние века), начиняют воздвигать деревянные подмостки для облегчения созерцания. Свидас устраивает трибуны, и конструкция их переносится в Азию и Африку. Феспис, первый, выпускает актера и таким образом устанавливает театральное действо».
Таковы представления историков греческого театра о его золотом детстве.
.
Афинский театр Диониса, названный по имени находившегося по соседству храма, был,— говорят нам, — один из лучших. Построил его Филон, архитектор времен владычества Перикла. Он начат был в 70 Олимпиаду («500 до Р. X.»), строился сто лет (!) и в 112 Олимпиаду открыт Ликургом. Император Адриан, — говорят нам, — ремонтировал его. И театр Диониса стал типом для всех позднейших театров.
Сцена его, — говорят нам, — была богато украшена. Кроме машин, здесь был теологион, служивший для введения на сцену богов, которых, как известно, старинные поэты очень часто призывали себе на помощь для ускорения развязки драмы или для разрешения уже слишком запутавшейся интриги. Наружная облицовка театра была из мрамора; фасад состоял из трех этажей, включая сюда и верхнюю колоннаду, которая вместе с просцениумом была единственною крытою частью театров. На случай дождя зрители должны были озаботиться соответственным одеянием, а если буря была значительной и спектакль прерывался, — публика скрывалась во внешних портиках, примыкавших к фасадам.
Так нам говорят, но посмотрим, что же найдено при его раскопках.
.
«Театр Бахуса (он же театр Диониса; рис. стр. 560),—представляет собою такие ужасные развалины, — писал о нем еще сто лет тому назад И. Стюарт, — что я сомневаюсь, смогу ли дать его описание, предвидя хорошо все трудности этого, и помня еще большие, которые нам приходилось преодолевать в наших поисках, никогда не обещавших полноту исследования.
«Так как фасад сцены служил частью укреплений, и даже приходился как раз у единственного входа в крепость, то нашим работам все время мешал гарнизон.
«Турки, владеющие крепостью, не могли понять, почему мы хотим обмерить как раз те места, где, казалось им, не было никаких видимых остатков театра и отказывались верить, что единственной целью таких забот и трудов наших было нанесение на план холмистостей земли, похоронивших в себе, быть может, руины театра.
«Дело в том, что просцениум, логейон, орхестра и другие наиболее интересные части театра, были покрыты землею и мусором на значительную высоту, благодаря чему и сохранились тут более ценные остатки, чем те, которые найдены во многих других старых театрах Европы и Азии — как, например, жертвенник кресла 1-го ряда и т. п.
«Чудный вид открывается из его арки. Вдали, на горизонте, залив синеющего моря, направо—холмы. Сцена сохранилась недурно; видны две двери парасцениума и версура».
Вот и все, что мы имеем достоверного об этих развалинах.
.
Все «памятники театра Бахуса», опубликованные учеными, не дают нам верного представления о том, каков был внешний вид театра: была ли архитектура его пышной и дворцовой или, массы его напоминали простое демократическое сооружение. Некоторые реконструкции трактуют этот театр, как храм, другие— как обыкновенный дом.
.
И греческие и римские театры распадались на собственно театры и одеоны. Театры рассчитывались на очень большое число зрителей и были вследствие этого большими непокрытыми зданиями, служившими, главным образом, для драм. Пользовались, правда, ими и для народных, собраний, для игр, для травли зверей, но это не меняло их значения.
.
«Одеоны были крытыми меньшими строениями, предназначенными для репетиций и нехоровых исполнений». Предполагают для них исключительно круглую форму.
.
Самым древним греческим театром, о котором мы имеем более или менее подробные сведения, особенно полученные за последнее время, и был одеон, воздвигнутый, — говорят нам, — Периклом в 443 году в Афинах для музыкальных конкурсов и, особенно, для состязаний в игре на флейте — главный инструмент на котором играли во времена панафинейских празднеств.
.
Но от него осталось лишь несколько камней, находящихся между театром Диониса и «памятником Лизикрата».
.
Вообще говоря, греческие театры образуют собою здания очень своеобразные, так как они были предназначены, с одной стороны, для состязаний в игре на флейте, а с другой — для гимнастических упражнений и для разнообразных собраний.
.
Архитектура их составляла одну из ветвей религиозного творчества греков. Самая идея театра настолько сливалась у них с религией, что нередко гробницы располагались в самом близком соседстве с театрами, как, например, в Сиракузах.
.
В до-Эсхиловой драме, когда еще не было настоящих театров, актер, — говорят нам, — просто становился на стол, вероятно, на алтарь Диониса, и таким образом поддерживал диалог. Грубо сколоченная сцена, в виде помоста, часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива. Только Эсхил, — говорят нам, — устроил более сложную сцену, прибавив деревянное помещение для актеров и служебное помещение.
.
Литургия у греков пользовалась, как и вообще вся античная музыка, только сочетаниями из четырех нот, тетрахордов, и соответственно тому в каком из тетрахордов развивалась мелодия, один певец удерживал ту ноту, которой характеризовался весь тетрахорд.
.
Вот перечень наиболее известных греческих театров:
.
В Европейской Греции: театр Диониса (Афины); театр близ Зеа (в Пирее, откопан в 1880—1885 годах), в Аргосе, в Сикионе (открыт в 1887 году), в Спарте, в Форикосе (маленький, неправильного плана открыт в 1886 году), в Плеуроне, в Херонее, в Мелосе, на Делосе, в Эретрии, в Никополе, в Магнезии, в Синии и Риниассе (оба в Эпире), в Мантинее, в Мегалополе, в Драмиссе, в Книде, в Оропе (открыт в 1886 году), на Эгине, в Мессене.

80

Греческие театры Малой Азии: в Пергаме (открыт в 1885 году), в Эдзанах, в Перге, в Аспенде (в наилучшей сохранности из всех театров), в Ассосе (или Яссосе, с прекрасно сохранившимся театроном), в Эфесе, в Милете, в Линде, в Стратонисе, в Патарах, в Телмиссе (очепь большого размера), в Кисфене, в Антифелле, в Мирах, в Лимирах, в Сиде, в Гиерополе, в Лаодиссе, в Сагалоссе, в Анамурии, в Селинунте (в Киликии) и в Приеие (рис. 125).
.
Греческие театры в Сирии: в Герасе.
.
Греческие театры в Сицилии: два в Таормине, по одному в Катании (рис. 126), в Сегесте, в Тиндариде, в Палаццоло-Акреиде (римская сцена рис. 127), в Гимере и в Сиракузах.
http://s9.uploads.ru/16Z9j.jpg
Рис. 125. Развалины греческого театра-цирка (церкви) в Приене, на мысе Микале в южной Греции (по фотографии).
http://s8.uploads.ru/LWkvN.jpg
Рис. 126. Развалины «классического» театра-цирка (церкви) в Катании у подошвы Этны (по Фотографии).
http://s9.uploads.ru/alAF1.jpg
Рис. 127. Развалины «классического» театра-цирка (церкви) в Палаццоло-Акреиде в Сицилии (по фотографии).

81

http://s8.uploads.ru/ToWU1.jpg
Рис. 128. Развалины старинного «классического театра-цирка (церкви) в Оранже (по фотографии).
http://s3.uploads.ru/HtERd.jpg

Рис. 129. Развалины старинного театра в Пергаме в Малой Азии (по фотографии). Все тот же тип и та же эпоха, как и предшествовавшее снимки.
Из одеонов известны театры: Перикла на восток от театра Диониса, и второй, якобы построенный каппадокийским царем Ариобарзаном II и архитектором Филопатором.
.
В Афинах был еще и другой небольшой театр, построенный будто бы Иродом Аттиком в честь Региллы. Красотою своей отделки, — говорит нам, — он превосходил даже театр Диониса. Все его деревянные части были сделаны из кедра.
.
Но наиболее типичен для исследователя недавно открытый театр в Эпидавре, считавшийся, по Павсанию, постройкою знаменитого Поликлета, прекраснейшею в мире. Также ценны театры в Аспенде (в Памфиллии) и в Пергаме, великолепно сохранившие сцену, отсутствующую во многих других руинах греческих театров и хорошо уцелевшую также лишь в одном римском театре в Оранже (рис. 128).
.
Театр в Пергаме (рис. 129) находится на высокой горе, ниспадающей почти отвесными уступами к обшириой равнине. Высотою своего положения (46 метров) он превышает даже театр в Эпидавре.
.
Это бесспорно лучший из всех в Европе и Азии, не только по своей сохранности, но и внушительности.
.
Правда, ряды его сидений не являются произведением высокого искусства, но, прекрасно уцелевшие от первого до посдеднего и просуществовавшие века, они не могут не производить большого впечатления.
.
Светлый и твердый камень лестниц и сидений блестит на солнце как белый мрамор, который к тому же прекрасно оттеняется окружающей его красною землею, а серо-зеленые оливы Кинортиопского холма оживляют пейзаж.
.
Раскопки в Эпидаврском театре начались в 1881 году, и он изучен основательно Пухштейном.17
.
17 Blouet: L'Expédition de Morée.
Еще недавно вид его сцены был несравненно более цельным, чем теперь, как показывает гравюра Блюе, изображающая этот театр в 1829 году. Но уже за промежуток с 1820 по 1881 год он подвергся значительному разрушению. «Гораздо большему разрушению, нежели, быть может, прежде за целые века и даже пятисотлетия»... — говорит Лукомский. Но это совершенно невероятно, и потому приходится допустить, что и Эпидаврский театр не так уже древний, как думают. Я отмечу, что и вообще усиленное разрушение древних руин, наблюдаемое везде со времени их достоверного описания и зарисовки, объясняется не тем, что так вредно повлияли на них это описание и зарисовка, а тем, что им придавали слишком большое время существования ранее того.
.
Посмотрим теперь и на Сицилийские греческие театры.
.
«Вдали видны пятна темной зелени садов, густые поросли папируса, — пишет Г. К. Лукомский, которым мы уже так много пользовались, — и среди ароматных лимонных садов и виноградников видны Сиракузы, маленький городок на скалистом выступе Ортигии — Сиракузы, которые были так любимы Пиндаром и Гелоном.
«И лишь одинокая колонна вблизи кажется свидетельницей когда-то богатейшего миллионного города, в котором Цицерон насчитывал четыре отдельные части: Ортигию, Ахрадину, Неаполь и Тиху и при этом не упомянул еще об Эпиполах.
«В Ортигии находились все лучшие храмы Геры, Артемиды, дворец Гиерона, а в Неаполе — театр и амфитеатр. Цицерон в своих «Верринах» подробно описывает все эти памятники.
«А теперь, в саду, на набережной, где возвышается безвкусные памятник Архимеду, прогуливаются граждане, лишенные прежнего искусства, обреченные на тусклую жизнь в этой высохшей, бесславной теперь стране. Я не видел на одного прекрасного лица среди прямых потомков древних сицилийцев. Блеск глаз местных женщин, одетых в черное, так мало напоминал времена Аристиппы и славной сицилианки Лаис».
Так Г. К. Лукомскпй сравнивает древние Сиракузы с новыми! Печальная деградация! Но правильна ли она? Не мираж ли все то, что он воображает о древних Сиракузах?
.
«Для меня, — говорит Мопассан, под гипнозом того же миража, — мечты о Греции осуществила Сицилия: она показала мне Грецию, и когда я думаю теперь об этой столь художественной стране, я вижу высокие горы с их мягкими классическими линиями, а на вершинах гор строгие храмы, быть может, несколько тяжеловесные, но бесконечно величественные, какие встречаются на каждом шагу на этом острове.
«Все видели Пестум и восхищались гордыми развалинами в обнаженной равнине, вдающейся в море, которую с другой стороны окружает кольцо голубоватых гор. Но если храм Нептуна и лучше сохранился и более стилен (как говорят), чем храмы Сицилии, то последние расположены в столь великолепных, неожиданно прекрасных пейзажах, что нельзя изобразить впечатления, которое они производят.
«Выезжая из Палермо, попадаешь в обширную апельсинную рощу «Золотую Раковину». Сначала направляешься внутрь острова, по берегу, состоящему из бурых гор и красных скал, а затем по поднимающейся кверху дороге, среди виноградников, пашней и цветущих алоэ.
«После двух часов пути вы замечаете горы, соединенные отлогим скатом, закругляющимся к вершине, а по середине ската профиль греческого храма, одного из тех могучих и прекрасных памятников, которые богоподобный народ воздвигал своим человеческим богам. Гора высится позади храма и над нам, она обнимает его, окружает собою и как будто защищает и ласкает его. А он, своими тридцатью шестью дорическими колоннами, восхитительно выделяется среди зеленого покрова, служащего фоном огромному памятнику, одиноко стоящему посреди обширной равнины.
«При виде этого грандиозного и простого пейзажа вы чувствуете, что здесь можно было поставить только греческий храм и что поставить его можно было только здесь.
«Мастера декоративного искусства показывают в Сицилии, какого достигли они глубокого и тонкого знания эффекта и mise en scène. Храм Сегесты воздвигнут у подножия горы, очевидно, гениальным человеком, который открыл этот единственный пункт, где только и мог быть построен такой храм. Он воодушевляет безбрежный пейзаж, он делает его живым и божественно-прекрасным.
«В этой маленькой Греции, все возраставшей в своем могуществе, под управлением тираннов, сосредоточено было когда-то столько силы, столько ума! Здесь жили лучшие писатели и ученые — Симонид, Вакхилид, Пиндар и Эсхил, прославившие своих правителей.
«Здесь были и философы, и ученые, и медики, и пророки, и законодатели, и поэты. По Фукидиду, Сиракузы были равны Афинам; Катания, Сегеста, Селинунт, Таормина, Мессина и Гэла были городами, не уступавшими лучшим греческим. В Агригенте насчитывалось до 880 тысяч жителей».
Так говорит Мопассан.
.
Так говорят и другие исследователи классических руин. И понятно, что при подобном, уже подготовленном предварительными внушениями восторженном подходе, у них оставалось в душе мало места для беспристрастного научно-критического исследования того, что они видят.
.
«На болотистых равнинах, — продолжает в том же тоне и Г. К. Лукомский, — лежат теперь руины всех семи храмов Селинунта. От этих замечательных сооружений не осталось камня на камне; развалины храмов, самых больших, какие когда-либо существовали в Европе, наполняют собою равнину, покрывают холм, находящийся в ее конце, и идут далее вдоль длинного песчаного берега, на котором валяются одинокие рыбачьи лодки. Землетрясения разрушили эти храмы, стройные колонны полегли, как подкошенные, и пролежали, рядами, тысячелетня ».
«Землетрясения же погубили и памятники Агригента: от наиболее древнего — Олимпийона не осталось ничего, кроме кусков камней, а от храма Геракла (периптер в 38 колонн) сохранилась лишь задняя стена, но, зато, храм Конкордии (уцелели 34 колонны), служивший католической церковью в средние века, сохранился до нашего времени, и по своей сохранности едва ли не лучше даже Партенона (тоже служившего Католической церковью в средние века!)
«Но в Агригенте есть еще и храм Геры Лакинии, храм Зевса Олимпийского, кусок храма Диоскуров (Кастора и Поллукса), восстановленный в XIX веке, и гробница Гелона. Таким образом Агригент, называемый теперь Джирдженти, расположенный, как и Селинунт, на южном берегу Сицилии, обладает таким восхитительным соединением храмов, какое только может существовать на земле.
«Древний город эллинов — Сегеста (Седжеста) исчез совершенно; лишь его храмы — неоконченные постройкою с неканнелированными колоннами и, как будто, еще не вполне обработанными базами, и театр, вот единственные уцелевшие свидетели былого.
«Театр Сегесты, стоящий на вершине горы, образует центр в амфитеатре гор, окружность которого составляет по меньшей мере двести километров. За первыми их вершинами, вдали виднеются другие, а прямо перед вами, широкой бухтой, открывается море, синея между зеленых холмов.
«Античная Сицилия является совершеннейшим куском Эллады, только перенесенным на запад, где среди римских сооружений еще более отчетливо выделяется веяние Греции.
«Теперь от Сиракуз осталось очень не много. Среди построек маленького ренессансного городка с узкими улицами, торговыми набережными и старинною крепостью можно заметить руины только одной святыни, приписывавшейся когда-то Артемиде и теперь признанной храмом Аполлона. Вне современного города, на плоской равнине — вы видите руины большого театра с сохранившимися великолепно 46-ю рядами сидений, это наиболее цельный памятник античного строительства, наибольший театр ее только в Сицилии, но и один из обширнейших во всей Элладе...
«Цицерон называл Сиракузский театр — Величайшим. Сера-ди-Фалько считал его современным афинскому театру Диониса...
«Было много споров относительно греческих надписей «Basillias Nereidos и Basillias Philisdos», которые можно свободно прочитать на карнизе, окружающем этот театр; в истории древних Сиракуз неизвестны имена таких цариц. На ступенях его, теперь поросших травой и колючим кустарником кактуса, часто сидели Платон, Эсхил, Аристипп и Пиндар...
«Густые поросли высокого папируса, буйно разросшиеся кусты ползучей розы и волнистая трава покрывают берега Анапа и отражаются в его тихих задумчивых водах, рисуя затейливые узоры на гладком зеркале их. Глубокою тишиною и какою-то строгостью напоена здесь вся атмосфера...
«Здесь Деметра вознаградила нимфу за ее гибель, взрастив папирус на берегах ее ручья. Это единственное место во всей Европе, где произрастает материал древней письменности, изящно волнуясь над водами и гладя стеблями друг друга; темнозеленая масса его украшена сверху густой волной тонких ниток, которые ниспадают как чудные волосы, и которые народ называет «peruque»... Он отличается от находимого в египетских гробницах лишь более светлым и свежим цветом.
«Театр в Таормине,—говорит далее Лукомский по Мопассану, — находится в таком месте, что в целом мире не существует ничего подобного. Сцена его — единственная по своей сохранности, лестница из растрескавшихся, покрытых травой, ступеней; он был предназначен когда-то для зрителей, число которых доходило до 35 000.
«Печальные, гордые, покачнувшиеся ныне, руины стоят еще украшенные совсем белыми великолепными мраморными колонками, с капителями, за которыми далеко внизу простирается море и виден берег, усеянный огромными скалами и окаймленный золотистым песком, а, возвышаясь над всем, занимая собою половину неба, стоит дымящаяся Этна, покрытая снегом.
«Где теперь народ, — восклицает он, — который сумел бы создать что-нибудь подобное? Где люди, которые смогли бы построить для увеселения толпы здание, подобное этому? Те люди, люди давнего прошлого, имели душу и глаз непохожие на наши, и в жилах их вместе с кровью текло то, что теперь исчезло навсегда: любовь и поклонение прокрасному».
«Римский характер, преобладающий в постройке этого театра, дает повод думать, что когда Таормина попала в обладание мировых покорителей — сооружение это было переделано (вернее сделано!) целиком.
«Так как трагедия пользовалась покровительством Христа-Диоипса, а комедия расположением Божией-Матери-Деметры, то здесь были и статуи их.
«В театре Таормины принимали и иностранных послов и он дал образец всем прочим в Сицилии. Театры в Синдариде, в Катании, в Палаццоло-Акреиде и в Геле, так же как и другой театр в Таормине, меньшего значения, сходны были с ним».

82

* * *
Этим я и закопчу описание греческих театров Сицилии. Читатель сам видит, из слога их описания, с какими, уже предвзятыми, чувствами авторы подходили к их изучению. Но предвзятый восторг или предвзятое презрение — плохие руководители в научных исследованиях, а потому и доказательств, что эти здания строились ранее Юстиниана, у нас нет.
.
Перейдем теперь к итальянским театрам.
.
Нам называют по именам, в честь какого бога и кем они построены, но когда докопаешься до первоисточника, то всегда видишь, что эта чья-нибудь ничем не обоснованная догадка.
.
«Первый среди существующих римских театров — древнейший театр Марцелла в Риме относится к 23—13 гг. до Р. X.,— говорит Лукомский, — но и от этого единственного из всех римских театров уцелел лишь кусок двухэтажной аркады наружной полукруглой стены».
В IX веке он был зàмком и служил темницей папе Урбану II. Теперь он предоставлен забвению и населен ремесленниками.
.
Этот театр находился недалеко от старых ворот Carmentalis, на юго-восток от Капитолия, а Витрувий ошибочно называет именем Марцелла совсем другой театр. В XI веке Pierleone устроил тут замок-крепость (при чем, как думают, и сцена и cavae были совершенно уничтожены). Савелли в конце XV вена построил на его руинах дворец, как свидетельствует надпись: Amphitheatra prins Mox Propugnacula Rusrus Dicnta Restituit clara Savela domus. Недаром и названа эта куча камней, находящаяся в XI квартале Рима, — «Монте-Савслло».
.
В Италии почти нет города, где не указывали бы на античные развалины театров, но эти, по большей части, бесформенные руины принадлежат на самом деле амфитеатрам (как, очевидно, и все остальные, явные преддверия Эпохи возрождения), построенным в позднюю эпоху. Следы римских театров находятся еще в Парме и Вероне.
.
Большой театр Помпеи разрыт окончательно в 1793 году. В нижнем ряду — говорят — помещались сановники, а прочие зрители — на ступенях, разделенных на три cavae. Нижняя кава имела не более пяти ступеней; верхняя — служила для женщин, отделенных от публики железною решеткою. Лестницы делили весь амфитеатр на cunei, перед сценой были места для музыкантов, по углам сцены были два возвышения, — две трибуны, где помещались начальники театра. Занавес в помпейском театре опускался вниз, и продолговатое отверстие, идущее во всю ширину сцены, подтверждает это предположение. Ступени амфитеатра были высечены в скате холма; на нем стоит и все здание, сидения которого были покрыты мраморными плитами (рис. 129 и 130).
http://s9.uploads.ru/2ngcS.jpg
Рис. 130. Два театра в Помпее того же типа, как и остальные классические.
Мы считаем этот город засыпанным при извержении не ранее 393 года, описанном в Апокалипсисе, или в 472 году.
http://s9.uploads.ru/4PTsB.jpg
Рис. 131. Руины театра-цирка в Помпее (с фотографии).
http://s9.uploads.ru/pNaWV.jpg

Рис. 132. Загадочный костяной черепок, - найденный в Геркулануме. На одной стороне его — башня, крест и вилы. На другой надпись «ЭСХИЛА» и 12, сверху латинскими и снизу греческими числами. Считается за номер абонентного моста в театре Эсхила. Слово Эсхил значит — бесстыдный.
.
На основании найденных в Геркулануме загадочных черепков, в роде приведенного здесь (рис. 132), нам говорят, что вход в его театр был по костяным билетам. Употребление на них двух языков, греческого и латино-итальянского, служит доказательством того, что город, который мы считаем теперь за Геркуланум, даже во времена римского владычества хранил еще греческий характер, и что Эсхил был уже известен при его гибели.
.
Малый театр Помпеи, разрытый в 1796 году, был рядом с Большим, их разделял лишь портик. Он имел крышу, так как наверху видны стены и места, где стояли колонны, поддерживавшие ее, и свет проходил в помещение между колоннами. Этому театру приписывают самые разнообразные предназначения: тут, — говорят нам, — давались комедии, концерты, поэты читали стихи и производили пробы пьес, шедших потом в Большом театре. Таково, по крайней мере, было предназначение всех одеонов по Витрувию.
.
Оба театра Помпеи могли вместить очень большое количество народа, зрители стекались также и из окрестностей, но представления давались не часто. Кроме этих театров, в Помпее существовал еще большой амфитеатр.
.
Извержение Везувия покрыло своей лавой театр Геркуланума. Эта прекрасная постройка состояла, как и все греческие театры, из полукруга в 204 фута в диаметре, срезанного по длине (как в «Театро Олимпико» в Виченце). Сцена его представляла, как и в Таормине, прямоугольник, меньших нежели самый театр размеров (72 фута длиною и 30 футов глубиною). Она была украшена колоннадою из раскрашенного алебастра.
.
Прибавлю к этому еще несколько слов.
.
Когда говорят об античных и эллинистических памятниках архитектуры, постоянно подразумевают, что они находятся только в Греции или в Италии, но это неправильно. Помимо Малой Азии, Африки или Сицилии, где существуют образцы «античного» искусства, есть и в Европе области, чрезвычайно богатые не только развалинами, но и уцелевшими во всем своем великолепии «античными» строениями — это юг Франции. Nimes, Arles, Troyes, Vienne и многие другие французские города обладают до сих пор «античными сооружениями». В каждом из этих городов есть какой-нибудь аквадук, храм, арка или театр.
.
План огромного театра в Оранже во всех частях типично римский, и в то же время типично одинаковый с театрами Эпохи возрождения.
.
Развалины театров в Аспенде, в Бозре, в Аосте  представляют собою менее значительный интерес, но и они, являясь типично римскими, в то же время типичны и для Эпохи возрождения, и если мы отбросим внушения апокрифов XV века, мы неизбежно примем их за остатки средневековых театров, особенно после того, как мы показали в первой книге «Христа», что христианство началось только в IV веке нашей эры и что Помпея и Геркуланум засыпаны были извержением Везувия не в первом, а не ранее IV века нашей эры.
* * *
Что же мы видим? Нет ни одного достоверного указания на то, что хоть один из перечисленных нами старинных театров, лежащих теперь в руинах на юге и западе Европы, а также в Азии и Африке, был построен ранее Помпейских. Все они носят архитектурный характер сооружений промежуточных между засыпанными в Помпее и театрами Эпохи возрождения, подтверждая этим эволюционный характер человеческой культуры.
.
В пятой книге «Христа» я покажу, что западно-европейские относятся к папскому, а греческие театры к Византийскому периоду и к периоду Латинской Феодальной Федерации на Балканском полуострове и в Передней Азии. Но так как эта федерация до сих пор мало привлекала к себе внимание историков культуры, то я дам в конце этой самой книги ее предварительный абрис, чтобы то, что я сейчас сказал, не показалось читателю слишком парадоксальным.

83

ГЛАВА IV.
КТО БЫЛ ВИТРУВИЙ ПОЛЛИОН?

.

В предшествовавших главах я дал очерк классической истории, литературы и театра, а теперь рассмотрим без предубеждений и наш единственный первоисточник по истории классической архитектуры — книгу Витрувия «Об Архитектуре».
.
Я уже показывал в предшествовавшей главе, что этот современник Христа (если не он сам под другим именем)1 знал времена обращения планет вокруг Солнца лучше Коперника, а теперь посмотрим и другие детали его произведения.
.
Мы уже видим, что подобно писателям Эпохи возрождения, он начинает свою первую книгу льстивым посвящением «государю-императору», (imperatori caesari), но не называет его, и потому даже у прежних историков возникло сомнение относительно того, кто этот император. Первоначально думали, что он — Тит (которого относят неправильно к 79—81 гг. нашей эры). Потом Филандер самовольно дал этому сочинению заголовок: «М. Витрувия Поллиона десять книг об Архитектуре цезарю Августу», а после чего стали считать, что это произведение посвящено Октавиану-Августу, между тем как «цезарь-август» в переводе означает просто «августейший император» и больше ничего.
.
1 Марк Витрувий Поллюн значит Усопший Стеколщик-Мощедел.
2 M. Vitruvii Pollionis libri X ad Caesarem Augustum, при чем М. обыкновенно читают: Марк, но можно считать и за титул Маркиз (итальянское Marquese).
Язык сочинения имеет некоторое сходство с языком Лукреция, Энния и Пакувия, о которых и сам автор говорит как о красноречивейшых писателях. Он не упоминает ни о Пантеоне ни о Театре Марцелла, которые считаются построенными при Октавиане, но говорит о «Каменном Театре», который его комментатор Перо считает за театр Помпея, исключительно на том основании, что апокрифист Плиний пишет о нем, как о первом построенном в Риме из камня. Особенно же смущало исследователей то, что, посвящая свою книгу «государю-императору», автор прибавляет, что служил и у «императора вашего родителя», тогда как Октавиан-Август не был сыном императора, и такого звания до него даже не существовало.
.
Предисловием второй книги служит изящный рассказ, из которого я сделаю здесь только извлечение:
.
«Архитектор Динократ (Силовластный), надеясь на свой ум и на разносторонность мыслей, поехал в Македонию представиться Александру Великому, сделавшемуся тогда обладателем Вселенной... Надеясь на свою красоту, он намазал свое тело благовонным маслом, надел на голову венец из тополевых ветвей и, прикрывши левое плечо львиной кожей, взял в руку Геркулесову дубину, и в таком уборе подошел нагой к трону, на котором сидел Александр и слушал дела.
«Предстоявший народ раздался во все стороны, и Александр, взглянув на него с удивлением, велел ему приблизиться к себе и спросил об имени.
«Я архитектор Силовластный, родом из Македонии, который принес Александру мысли, достойные его величества. Я обделаю Афонскую гору в виде человека, держащего город в левой руке, и чашу в правой. Эта чаша будет принимать в себя воды всех рек, текущих с горы и изливать их в море.
— «А будут ли поблизости этого города хлебородные поля для пропитания его жителей? — спросил Александр, которому понравилась его выдумка.
— «Хлеб к этому городу надо будет привозить морем, — ответил ему архитектор.
— «Твой замысел, Динократ, — сказал ему царь, — мне очень нравится. Но думаю, что будет непредусмотрительно и неосторожно построить город на подобном, неплодородном месте, потому что как дитя не может растя без молока кормилицы, ток и город не может процветать и увеличиваться, не имея поблизости съестных припасов...3 Однако оставайся при мне, ты мне понадобишься.
«С тех пор Силовластный не отлучался от своего государя и последовал за ним в Египет. Там Александр, увидев гавань, прекрасно прикрытую от бурь и ветров, имевшую удобный вход с моря, окруженную плодородными полями и очень выгодную по причине протекающей тут реки Нила, приказал ему выстроить здесь город, который и прознан Александриею.
«Таким образом Динократ, — продолжает автор, — начав с прославления самого себя приветственным видом собственной благородной личности, достиг после этого большого счастья и возвышения.
«А я, наоборот, хотя и не одарен от природы красивым телосложением, и лицо уже попортилось от старости, а силы истощены болезнями, надеюсь, что то, в чем я имею недостаток от природы, вознаградится моим знанием».4
3 Древнее наставление, которое не мешало бы принять к сведению и тем, которые еще верят, что Тир и Сидон были на тех местах, на которых их нам указывают. Это не лучше обделки Афонской горы, так как даже и «чаши для воды» близ них нельзя было сделать!
4 Предисловие к 2-й книге.
Скажите, читатель, похоже ли такое предисловие на произведение человека, который еще не знал беглого письма и даже беглого чтения по причине отсутствия печатных книг и неразборчивости рукописей и который не имел в своем распоряжении даже лишней бумаги для таких упражнений в красноречии? Сравните это хотя бы с наивными евангельскими рассказами в вы увидите, что имеете дело с очень поздним и до известной степени полу-беллетристическим произведением, а вместе с тем придете, как и я, к заключению, что нельзя относить без уважительных причин к началу нашей эры и льстивое посвящение «государю-императору» в предисловии к первой книге.
.
Посмотрим теперь, что написано в этом интересном произведении и далее.
.
«Сократ, — начинает автор таким же образом витиеватое предисловие к третьей книге, — прозванный по предсказанию Аполлона Дельфийского мудрейшим из всех смертных, говорил не без основания, что хорошо было бы иметь всем людям отверстие в груди, через которое открывались бы все их мысли и намерения. Тогда знания и способности каждого были бы видны с первого взгляда... А без этого наилучшие художники, если не будут иметь уже достаточно славы в богатства, не скоро получат к себе уважение и не будут в силах удостоверить общество о своем искусстве и познаниях... Мирон, Поликрерк, Фидий, Лисипп и многие другие сделались известными только потому, что работали для царей, для знаменитых городов или для сильных и доблестных людей... А другие таланты не оставили по себе славы, потому что работали для обычных, хотя и не менее заслуживающих уважения людей, как это случилось, например, с Гелласом Афинским, Хионом Коринфским, с Миагром Фокийским, с Фараксом Ефесским и с Видасом Византийский (но Византия ведь возникла только в средние века!).
«А если б, по желанию Сократа, мысли, искусство и знания людей были видимы беспрепятственно, то ни милости государей, ни происки интриганов не имели бы значения, и работы были бы всегда поручаемы людям, которые в своей специальности достигли совершенства. Но знания наши закрыты от других, их невозможно видеть, и я по опыту знаю, что слепая милость властелинов часто предпочитает ученым невежд. Я не намерен оспаривать у последних права на пронырство, но хочу положить твердые и незыблемые основы той науке, в которой я особенно упражнялся» (кн. III).
А как же это мог он сделать, не прибегая для широкого распространения своей книги к пронырству и милости государей, при отсутствии «отверстия в своей груди»? — Очевидно, только выдавши свое произведение, напечатанное в Эпоху возрождения, за «возрождение» книги некоего «древнего мудреца».
.
А еще далее, в предисловии к шестой книге, автор рассуждает так:
.
«Говорят, что философ «Лучший Конь» (Аристипп) ученик Спасителя Власти (Сократа), спасшись при кораблекрушении на острове Родосе, увидел там геометрические фигуры, начерченные на песке, и закричал своим спутникам:
— «Нам нечего опасаться! Я вижу здесь следы образованных людей.
«Он вошел в город, пошел прямо в общенародные училища (!) и своими философскими разговорами приобрел там такое уважение, что приносимыми ему дарами он мог содержать не только себя, но и своих спутников. А когда они возвратилась домой, он поручил им сказать своим землякам, чтоб заблаговременно старались снабдить своих детей такими богатствами, которые остались бы вместе с ними в случае кораблекрушения.
«Боговещатель (Теофраст) тоже советовал полагаться более на свои знания, чем на богатство, и говорил, что только одни ученые — не иноземцы вне своего отечества, а граждане всех городов». «Заступник (Эпикур) тоже утверждал, что философ должен возлагать всю свою надежду лишь на силу своего разума». «И даже сами стихотворцы, писавшие свои древние комедии на греческом языке, как Добровласт (Евкрат), Белоснежный (Хионид), Наилучший осветитель (Аристофан), проповедывали в своих театрах те же мнения. А афиняне издали даже закон, приказывающий кормить престарелых родителей только тем детям, которым те дали образование»... «И я предпочитал всегда, — дополняет автор, — почтение и добрую славу деньгам, и если до сих пор слишком мало ее получил, то надеюсь, что не останусь в такой безызвестности у потомства».
Этими словами автор пытается объяснить то, что его книга никому не была известна якобы с древнейших времен до самого ее напечатания.
.
«Добровейный (Еврипид), — продолжает он в предисловии в седьмой своей книге, — ученик Начальника Народного Собрания (Анаксагора), которого афиняне называли философом театральных зрелищ, воображал, что воздух и земля, оплодотворенные падающими с неба дождями, произвели людей и всех животных и что все они возвращаются в те же свои начала, когда наступит их время, так что то, что произошло из воздуха, возвратится в воздух, и что из земли — в землю, и ни единая вещь не пропадает, а только переменяет свои свойства и вновь пронимает их для составления первоначального существа...
«Учитель Вонючего Собрания (Пифагор), Твердосидящий (Эмпедокл), Надпобедный (Эпихарм) и другие ученые испытатели природы положили всему сущему четыре начала: воздух, огонь, воду и землю, от смешения которых произошли все качества предметов. И в самом деле видно, что все рождающееся происходит от этих начал, и они же имеют силу все питать, умножать и сохранять... Провиденье божие не хотело, чтобы эти необходимые всей людям начала были редки и трудны к приобретению в роде жемчуга, золота, серебра и других вещей, без которых тело и природа наша могут обойтись, и потому сделало их в изобилии».
Но ведь и это все, читатель, характеристические идеи Эпохи возрождения! Прочтите только Роджера Бэкона!
.
И такими же философскими вступлениями чисто литературного характера автор первого из всех имеющихся у нас сочинений по архитектуре и, будто бы, современник еще большего архитектора — евангельского Христа начинает каждую из его десяти книг! Всякий читатель, знакомый с достоверной научной литературой Эпохи возрождения, не может не видеть, что все это ее приемы изложения и ее идеи. Это идеи, развившиеся естественным путем из средневековых представлений, а никак не создавшиеся мгновенно, благодаря неожиданному открытию в XIV—XVI веках огромной, но «забытой классической литературы», чудом сохранившейся в продолжение полуторы тысяч лет от взоров всех людей в тайниках монастырских книгохранилищ, несмотря на то, что фанатизированные монахи, — как говорят те же авторы, — только и думали об их уничтожении, как остатков язычества!
.
Посмотрим теперь и на некоторые оригинальности основного содержания книг «Об Архитектуре», где автор распространяется не только о постройках здании, но и о приготовлении красок, о ветрах, созвездиях и так далее.
.
Особенно интересна для нас девятая книга, в которой Витрувий обнаруживает свои астрономические, метеорологические и другие сведения, тоже компилируя их из предшествовавших трактатов, так как часто обнаруживает непонимание их действительного смысла.
.
Вит хотя бы начало пятой главы девятой книги:
.
«Когда Солнце достигает 8 градуса Овна, бывает весеннее равноденствие. На 8 градусе Рака Солнце указывает летнее солнцестояние. Достигнув до 8 градуса Весов, оно знаменует осеннее равноденствие и, достигнув до 8 градуса Козерога, дает зимнее солнцестояние и самые короткие дни».
Но такого рода равноденствия были только в IX веке до начала нашей эры, а в I веке Солнце лишь вступало в Овна. А если выражение «8 градусов Овна» принять в смысле 8 градусов до начала Овна, то, принимая знаки Зодиака в современном виде, мы получили VI век нашей эры.
.
Что же мы видим в результате? Астрономия дает вам тут только два решения: 1) это место относится, к равноденствию IX века до начала нашей эры, или 2) автор говорит о VI веке после начала нашей эры. И ни одно из этих двух решений не удовлетворяет традиционной датировке этого сочинения «Об Архитектуре».
.
Первое решение совсем не подходит, так как было еще «до основания Рима», а второе дает уже средневековый «папский Рим», а не I век нашей эры, как утверждает традиция.
.
А по точному знанию времен обращения планет, о котором я уже говорил в главе IX этого отдела моей книги (стр. 625), выходит, что автор жил не ранее Коперника.
.
Необходимо заметить кроме того, что положения созвездных фигур у Витрувия описываются не всегда так, как в Альмагесте. Так, характеризуя двенадцать созвездий Зодиака, автор называет «Хвост Тельца», которого на картах Альмагеста совсем нет.
.
Автор поднимает ляшки Стрельца на эклиптику, тогда как по Дюреру она идет выше его спины. «Рыбы, — говорит он, — лежат вдоль живота Андромеды (как у Суфи; рис. 48, стр. 248) и вдоль хребта Коня», которого он описывает по Дюреру тоже вверх ногами, точно так же, как и Геркулеса. Орион у него «летит навзничь под Тельцом, попирающим его одной ногою» (гл. IV), тогда как у Дюрера он отражает его Дубиной. Тут же вместо Ungula Tauri поставлено Ungula Centauri, вместо apud — Caput, вместо Зайца — Пес, вместо Рыб — Змей и т. д. Явно, что переписчик или сам автор, вставивший в свою книгу эти астрономические сведения, не понимал тут ничего и писал механически. Но все же Альбрехт Дюрер оказался присутствующим, как тень, и здесь, так что книга Витрувия не может быть средактирована ранее 1515 г., когда вышли в свет гравированные карты неба Дюрера.
.
«Я здесь говорил, — заканчивает автор свои сообщения, — о созвездиях, формы которых соединены на небе премудрым и божественным зиждителем всей природы, как их описал Философ Судья Народов (Демокрит), и я перечислил только те созвездия, которые восходят и заходят на нашем горизонте. Но подобно тому, как группы звезд, имеющие движение около Северного Полюса, не заходят никогда под Землю, так есть под Землею невидимые нами созвездия, которые обращаются вокруг южного полюса, и скрытые от нас, никогда не восходят над Землею. Так звезду Канопус (как звали Менелаева Кормчего) мы знаем только по сообщениям торговцев, путешествовавших в отдаленные страны Египта до края света (рис. 133)»... «А о том, какую силу имеют 12 знаков Зодиака, а также Солнце, Лупа и пять других планет над жизнью человека, можно узнать из Астрологии». «Бероз был первый, который, приехав на остров Ко, начал учить этой науке».
http://s9.uploads.ru/B4n12.gif
Рис. 133. Современное южное звездное небо. Круг внутри отделяет звезды, никогда не восходящие над горизонтом средней Европы.

А кто же такой был этот Бероз? Оказывается итальянец — Джиовашш Нанни,  живший в конце XV и в начале XVI века. Дело произошло так: В 1498 году в Риме было опубликовано Евсевием Зильбером от имени Бероза «вавилонского жреца, жившего за 250 лет до «Рождества Христова», но «писавшего по-гречески» сочинение на латинском языке: «Antiquitatum lihri quinque cum commcntariis loannis Annii» («Пять книг древностей с комиентариямп Иоанна Анни»). Оно выдержало несколько изданий под ряд, а потом оказалось подделкой доминиканского монаха Джиованни Нанни из Витерборо. Однако, легенда о существовании Бероза, несмотря на это открытие, не прекратилась, и из ссылок на него же у других апокрифистов (Иосифа Флавия, Евсевия и других поздних авторов) была издана в 1825 году Рихтером в Лейпциге книга: «Berosi chaldaeorum historiae, que supersunt» («Дошедшие до нас халдейские истории Бероза»). И вот на него же ссылается и Витрувий, «современник Христа», если не он сам!
.
Говоря о музыке (кн. V, гл. IV), автор упоминает о полутонах и четвертях топов (диэзы): harmonici generis Tctrachordum, ditonum et dieses habct bina (тетрахорд энгармонический имеет двутоние и два диэза). А далее автор продолжает: «благодаря тому, что диэз есть четвертая часть тона, в полутоне заключаются два диэза».
.
Здесь мы опять впадаем в недоумение, если припишем книгу «Об Архитектуре» первому веку нашей эры. Ведь диэзы вошли в музыку только в Эпоху возрождения, и ни у одного из других латинских классических писателей мы не находим слова «диэз». Хотя оно и производится от греческого δίημι (диеми) — пропускаю, принебрегаю, чем обозначается малейшая составная часть, и введение такого слова приписывается пифагорейцам, но в старой музыке никаких обозначений для диэзов и бемолей нет.
.
А вот и еще неожиданности.
.
Церкви по Витрувпю падо строить по такому же плану, как современные православные, т. е. алтарем на восток (кн. IV, гл. V). «Божьи храмы,— говорит он,—должны быть поставлены так, чтобы находящиеся в них образа смотрели на запад, а молящиеся были обращены лицами на восток, чтобы церковные статуи казались восстающими вместе с восходящим Солнцем и смотрящими на молящихся; жертвенник же должен непременно быть па восточной стороне».
.
Но особенно интересна для определения времени Витрувия VII глава его четвертой книги. Описав подробно в предшествовавших главах ионический, коринфский и особенно дорический архитектурный орден, он посвящает всю эту главу Тосканскому ордену, хотя и сама Тоскана еще не существовала в начале нашей эры даже как третьестепенный культурным центр. Припомним только ее историю. В настоящее время Тосканская область на севере Италии состоит из Флоренции, Ареццо, Ливорно, Пизы и Сьены, а в старое время она была известна под именем провинции Этрурии, или Тусции. После падения Западной Романской Империи она была занята готами, а потом византийцами и, наконец, лонгобардами, при которых распалась на несколько отдельных герцогств, не обнаруживших никаких архитектурных подвигов и лишь постоянно воевавших друг с другом. Ведь, только знаменитые своими богатствами Медичи придали этой области большое культурное значение. Лишь после падения Константинополя в 1453 г., в главном городе Тосканской аристократической республики, Флоренции, у Козимо да Медичи (1389—1464 гг.), стоявшего в ее главе, нашли приют многие греческие ученые, и Флоренция начала выдвигаться, как культурный центр. Его внук Лоренцо да Медичи (1449—1492 гг.), прозванный Великолепным, в одно и то же время и поэт, и администратор, продолжая дело деда, украсил Флоренцию великолепными зданиями, музеями, академиями, библиотеками. В его академии художеств учился Микель Анджело, там работали Полициано, Пико-да-Мирандола, Деметрий Халкондилас и другие выдающиеся художники и архитекторы, давшие начало тому самому Тосканскому архитектурному ордену, который возник таким образом только в XV веке нашей эры.
.
Вот почему в учебниках архитектуры и говорят, что в Эпоху возрождения употреблялись при постройках храмов, общественных зданий и частных дворцов пять орденов: самый простой — Тосканский, более легкий и богатый — дорический, еще более стройный и изящный — ионический, и самые роскошные — коринфский и «сложный».
.
И все эти архитектурные ордена Эпохи возрождения описаны у Витрувия! Такая книга не могла быть скомпилирована иначе, как по многолетним и многостранным первоисточникам, и написана не ранее Лоренцо да Медичи (1449—1492 гг.). А раз это так, то теряют права на историческую древность не только Тосканский, но и все другие «ордена», описываемые Витрувием как одновременные с тосканским, и даже становятся более поздними, как более совершенные.
.
А в этом случае и самые классические республики — Афинская, Коринфская и пр., так сходные по своему строю с Венецианской, Генуэзской и другими в том же роде, должны быть отнесены к этому же периоду, т. е. ко времени латинской феодальной федеративной империи-республики на Балканском полуострове, основанной графом Балдуином и существовавшей там в продолжение двухсот лет, от 1204 г. до канона XV века. Из ее феодалов — герцоги ахайские пробыли в своих греческих герцогствах до 1407 г., герцоги афинские — до 1460 г. (когда Афины были взяты турками), герцоги левкадскне — до 1478, фальцграфы Кефальский и Занте держались по 1483 г. (когда, наконец, и к ним явились турки). Лишь около 1550 г. исчезли здесь последние остатки «Новой Франции», как у французов и до сих пор называется этот период греческой истории, в самом начале которого, 2 мая 1210 года, в долине Равеники близ Ламии (теперь Зейтун) был открыт парламент, куда явились все франкские князья, герцоги, бароны и клирики Балканского полуострова, создавшие себе самостоятельные владения на нем и на островах, и даже на греческом побережьи Малой Азии.
.
Что же делали здесь более двухсот лет эти феодалы и что представляли собою те вассальные области? Они делали, повидимому, то же, что и их современники в Западной Европе. Они строили (и, главным образом, на свои европейские деньги) величественные общественные здания и дворцы, поощряли живопись, ваяние и науки. Часть их областей могла называться и республиками, но в том же смысле, как и польская Речь Посполита, во главе которой стоял избираемый пожизненно властелин, называвшийся крулем, как и Венецианская республика того же времени, имевшая как раз свои отделения и на Балканском полуострове в составе этой греко-латинской федерации. В одних местах главенствующее лицо могло называться принцем (от princeps — первый из всех), в других консул (от consulus — попечитель). При естественной неустойчивости таких полумонархий, они легко переходили de facto как в абсолютные монархии, так и в демократические республики, т. е. во все то, что мы и видим при описании аттической Греции. Но благодаря значительной .эволюции техники в конце средних веков и тому, что большинство герцогов и маркизов пришло сюда из Западной Европы не с пустыми руками и даже сохраняло на родине свои именья, они действительно могли сделать то, что мы считаем остатками аттической древности.
.
Этот период греческой истории еще мало разработан, и наши представления о нем крайне односторонни и апперцепционны благодаря тому, что до последнего времени мы имели о нем сведения почти исключительно из византийских клерикальных первоисточников, и потому, что светские его произведения апокрифированы ими же в глубокую древность.
.
Когда я и мои товарищи по заточению в Шлиссельбургской крепости пробыли там лет десять, не зная абсолютно ничего из совершающегося за нашими бастионами, и получили разрешение читать церковный журнал «Русский Паломник», то впечатление, которое произвело это чтение на всех, кроме меня, было удручающее.
.
— Что случалось с нашей страной за эти десять лет? Она ушла во времена царя Алексея Михайловича! — сказал мне Сергей Иванов, увидевший меня после чтения этого журнала, на прогулке. — Все население целиком бросилось в клерикализм, повсюду крестные ходы, молебны, открытое торжество мракобесия, ни одного протестующего голоса.
.
И сколько я не говорил ему, а потом и другим товарищам, вынесшим такие же впечатления, что тут описала лишь одна сторона современной русской действительности, а другие стороны не затронуты, — все они были убеждены, что русская жизнь во время нашего десятилетнего заточения ушла на несколько столетий вспять.
.
И нужен был приезд нового товарища, Карповича, рассказавшего нам о противоположной стороне современной жизни, чтобы у всех сгладилось впечатление от «Паломника» и получилось совершенно обратное, и настолько же одностороннее.
.
В таком же положении находимся мы и по отношению к истории культуры в Латинской феодальной империи, получая о ней сведения от греческих авторов, враждебных католической  культуре своих былых западных властелинов. А эти властелины и создали там свои католические храмы, развалины которых теперь относят в глубокую древность, и свои статуи святых и мифологических существ, а восточная культура признавала только традиционные иконы, и на статуи смотрела, как на идолов. Вот, например, храм Партенон, т. е. Посвященный пресвятой деве (от греческого παρθένος — девица). Какое право инеем мы относить его не к периоду латинской феодальной империи, а к легендарной древне-латинской империи, после того, как мы признали Витрувия в всех других классических авторов апокрифами Эпохи возрождения? Вот обломки статуй Зевса Громовержца, какое мы имеем право считать его не за католического «бога — отца», так как и самое слово Зевс значущее Живущий, и в остальных падежах (например, и родительном Диос) не что иное, как латинское Deus (бог)? Какое право имеем мы и остальные статуи, находимые в Греции (и низвергнутые с нашей точки зрения только турками-мусульманами при усердном содействии греческого православного духовенства, которое видело в турках своих союзников против идолопоклонников-католиков), считать остатками до-христианской культуры, когда в этой же четвертой книге «Христа» мы уже видели их средневековое происхождение?
.
Не правильнее ли предположить, что после низвержения этих статуй, а с ними и амфитеатров, и католических храмов, и других феодальных сооружений тогдашним союзом православных и правоверных, память о времени их сооружения исчезла» как и всегда бывает в следующих поколениях, благодаря чему приехавшие с Запада ученые, в роде Серлио, стали относить их к древне-греческой культуре и даже до нее?
.
Общиплите у павлина его хвост и цветные перья и, если вы не зоолог или не повар, вы не отличите его от общипанного гуся. Так и общипанная от своих цветных перьев латинская феодальная федерация должна была превратиться в такую, какою и рисуют нам ее византийские авторы. А ее роскошные перья, переброшенные в далекие века, и должны были там лежать, как лежат теперь, вне всякой связи с остальной историей человечества.
.
Так наше исследование, начавшись с астрономических определений, перенесших Виргилия, Горация, Птолемея, а с ними и других классических ученых и писателей в Эпоху возрождения или в ее канун, переносит туда же и Фидия, и Праксителя, и Витрувия, и все аттические развалины, и не оставляет за пределами нашей эры ничего, кроме кочующих дикарей, да слабых зачатков земледельческой культуры.

84

ЧАСТЬ ПЯТАЯ
ЯЗЫЧЕСТВО И ХРИСТИАНСТВО
(СРЕДНИЕ ВЕКА)

http://s8.uploads.ru/iAuvI.jpg

Рис. 134. Храм Олимпийскому Господу Богу (Зевсу Олимпийскому по-гречески), относимый классиками в глубокую древность, но представляющий скорее всего рыцарский католический храм Афинского феодального герцогства (1204—1460 гг. нашей эры).
ГЛАВА I.
КЛАССИЧЕСКИЙ ПАНТЕОН И ХРИСТИАНСКИЕ СВЯТЦЫ.

http://s8.uploads.ru/gZrGc.jpg
Рис. 135. Развалины храма в Эгесте (Седжеста). Дорический орден (с фотографии).
.

«Флегрейские поля (Campi Flegrei) или Пылающие поля (Champs brûlés французов) около Неаполя и Везувия — это страна знаменитая по влиянию, которое она оказала на развитие человеческой души, — говорит, как бы предвосхищая мои выводы во второй книге «Христа», мой старинный друг Эризе Реклю в своей книге «Les Vulcans de la Terre». — «От первых веков истории и до наших дней, — продолжает он, — Флегрейские поля рассматривались как место ужаса по причине частых содроганий почвы и смертельных газов, выделяющихся в их пещерах среди извержений пламени, и источников, и озер, внезапно образующихся и исчезающих тут и там. Язычники греко-латинской эпохи и христиане средних веков видели здесь пасти Ада, царство Плутона или Сатаны.1 Здесь в темных подземельях жили страшные Киммеры (от еврейского КМР — черный монах и православный священник вообще),2 посредники между богами и людьми, и здесь же спустился Христос (т. е. Василий Великий) в жилища осужденных». «Но эта страна ужасов, — оканчивает Реклю,— имела и прекрасные соседства. Недалеко от Тартара здесь открывались Елисейские поля, и если Флегрейские поля приводили в ужас своими вулканическими проявлениями, то Елисейские привлекало мягкостью климата, целебностью своих минеральных и горячих источников и очарованном своих пейзажей. Это были в латинскую эпоху обители роскоши и наслаждений, где возникло много великолепных городов, знаменитых храмов, бань и гигантских здании, развалины которых остались до сих пор, и где в то же время и в том же месте развернулось столько ужасных драм».
1 Гадес, или Адес (латинский Плутон), у греков — бог подземного царства, Аида. Да и Сатана (бывший Сатурн с его смертоносной косой в руках) обратился из злого бога в демона лишь при переходе теологии  к «христианским варварам Европы», так как по-эллински и само слово демон (δάιμων) значит бог судеб, а также: горящий, огненный, от глагола дао (δάω) — горю. Интересно, что по-еврейски Хадеш Имим (ХДШИМИМ), т.-е, небесный Гадес, значит месяц, как единица времени.
2 Отсюда греческое Химера и русское Кумир.
Так описывает знаменитый французский географ эту замечательную местность и в нескольких строках отмечает ее огромное влияние на эволюцию человеческой души... А его упоминание о существовании местного предания, будто здесь же спускался в ад между своим столбованием и воскресением евангельский Христос, разве это не поразительное совпадение с моими выводами, хотя и сделанными совершенно независимо от этого преданья, что Сомма Везувия и Голгофа одно и то же?
.
Таких заметок рассыпано немало и у других авторов, но огромное влияние подземных вулканических сил на эволюцию человеческой психики и в особенности средневековой европейской теологии все же не было никем достаточно оценено.
.
А между тем оно первостепенно. Человеческий интеллект является в полной мере созданием окружающей его природы, и если бы какой-нибудь ученый обладал полным знанием вселенной, то мог бы смело сказать: «Дайте мне особенности стихийного мира любого небесного светила, и я восстановлю по ним все детали психики его населения и всю историю эволюции его органического мира». А в данном случае мы можем применить и эндогенезис. Для того, чтобы представить себе особенности души наших отдаленных предков, припомним, каковы мы сами были в детстве. На основании этого собственного психического .эндогенезиса мы можем прямо сказать, что каковы мы были в. детстве, таковы они были в зрелом возрасте, и таков же и в настоящее время каждый необразованный наш собрат. Их психика была чисто воспринимательная, но мало и плохо обрабатывающая воспринятое вследствие недостаточного разнообразия накопленного ими при жизни материала, необходимого для взаимного сравнения, и многократно увеличенного у нас путем чтения. Преобладающая черта этой психики есть любопытство и беспорядочное фантазирование до поводу увиденного, а в особенности — услышанного.
.
Представьте же теперь, каково было впечатление первых мореплавателей, приплывших из тихой Греции или нижнего низменного Египта в Мессинский пролив, с его Сциллой в Харибдой, и с огнедышащей громадой Этны на берегу? Каково было их впечатление, когда эти путешественники побывали потом и на Флегрейских полях с их Собачьим гротом, таким безвредным по внешности, но при входе в который мгновенно умирают от неизвестной для путника причины все сопровождающие его собаки и другие небольшие животные, и в котором даже и взрослые .люди остаются живы лишь до тех пор, пока не сядут или не лягут на землю?
.
Что должны были они думать, чувствуя под собой вдруг зашевелившуюся землю или видя, как огромная и до тех пор спокойная гора вдруг выбросила из своей вершины с громом, молниями, пеплом и камнями гигантский столб дыму и пепла, распластавшийся как шляпа огромного гриба по небу, и погребла под пеплом и потоками огненной воды целые города?
.
Как должны были восприниматься их рассказы, какими могущественными должны были казаться им те боги, которые производят все это? Да! Повторю я снова. Не на невинном греческом псевдо-Парнасе, не на вечно спокойном аравийском Синае, а именно здесь должны были помещаться жилища богов, сюда должны были преимущественно стекаться все любознательные представители обеспеченных классов общества, и сюда же должны были они отнести свои дары и приношения и этим вызвать возможность возникновения и развития здесь исключительной умственной культуры со всеми особенностями средневекового фантастического католицизма. Не отвлеченное мышление, а только страшное извержение Везувия или Этны могло навеять первобытному человеку, видевшему во всяком светиле особого бога, первую библейскую заповедь: «Аз есмь Громовержец,3 твой Бог, и да не будет тебе бога иного, кроме меня!».
.
3 В европейских переводах Библии слово ИЕУЕ или ИИ (произносимое современными раввинами, как Иегова или Йа, а по-латыни Ju-Pater, т. е. Ю-питер) везде почему-то заменено совершенно неподходящими словами: Sénieur, Lord, Herr и т. д. Надо было везде переводить это имя его еврейским значением: Грядущий, или Громовержец, или сохранить как: есть в подлиннике Библии, и писать эту заповедь: «Аз есмь Ю-питер, твой бог и да не будет тебе бога иного, кроме меня».
И эта заповедь не была отрицанием других богов, а только ревнивым приказанием отца богов слушаться лишь его собственных повелений, не оправдываясь в своих поступках противоположными требованиями других богов. В самой Библии мы видим, кроме имени бога Ю-питера (Иеве), целый ряд других богов, которым поклонялся народ божий, совершенно так же, как и в эллинском пантеоне, и интересно, что в православной и католической традиции имена одного и того же бога на разных языках дошли до нас в виде названий совершенно различных богов.
.
Мне помнится из своего детства, как моя безграмотная, но очень сведущая во всех суевериях своего времени, старушка-няня упорно говорила: «Турки поклоняются не богу, а Аллаху». Она совершенно не могла усвоить, что по-турецки алла в значит бог, все равно, что немецкое Gott или французское Dieu. А когда я стал специально заниматься; вопросом об эволюции религий, то убедился, что в наших представлениях об эллино-латинском пантеоне мы не многим лучше моей няни. И до сих пор большинство из нас не подозревает что Юпитер значит по-русски Иегова-Отец, сократившийся у нас в Бога-Отца и что Аполлон, т. е. Загубленный, рожденный от Бога-Отца и земной девушки Латоны, тожествен с христианским Иисусом (хотя художники Эпохи возрождения и изображают его не таким, как на наших иконах (рис. 136), и что Дионис есть только иноместное название того же Аполлона-Иисуса, и т.д. и т.д.
.
Мы читаем о святом духе у католиков и восточно-православных христиан, представлявших его в виде голубя, и не подозреваем, что в греческом подлиннике Евангелий употреблено слово перистера, — т. е. голубица,4 при чем это слово созвучно разлагается на пери-астера, т. е. над-звездная. А ведь именно из этих каббалистических соображений голубка и выбрана греческими теологами из всех других птиц для олицетворения святого духа, или, вернее, дуновения творческой мысли.5 Библейское же название голубицы Юне является корнем имени Юноны, единственной законной супруги Бога-Отца. Выходит, что Юнона и и святой дух первоначально были то же самое.
.
4 По-гречески голубь называется перистерóс (περιστερός), а голубица, или горлинка, — перистера (περιστερα), и в греческих евангелиях, во всех четырех, говорится, что дух божий сошел на Иисуса как голубица (καί τό πνευ̃μα ώσει περιστέραν καταβαι̃νον έπ' αύτόνε).
5 τό πνευ̃μα (то пнеума) — дуновеиив, выдох, газ, считавшийся одухотворенным и сознательным существом.

85

http://s8.uploads.ru/6jqUT.jpg
Рис. 136.
Лоренцо Бернини
(1598—1680),
Аполлон-Христос и Дафнэ
(Рим).
http://s7.uploads.ru/aMLfA.gif

Рис. 138. Вариация христианства в Тибете. Буддийская монахиня в религиозной процессии с хоругвью на древке, оканчивающемся крестом. (Из книги Мальнера; «Наука и Религия», рус. перев. 1923 г.)
http://s8.uploads.ru/uYwBy.jpg
Рис. 137.
Медаль, найденная на Мальте (Гоццо) и приведенная у Münster'а в
«Relig. d. Karthag», Гав. II, 8. Налево — женская голова, считаемая за
Астарту, направо — голова Овна с еврейской подписью АЛЛ вместо АЛ — бог.
Таким образом мы находим не только филологическую, но и идеологическую связь между библейской, христианской и эллинской теологией.
.

Первоначально были: бог-отец, (Ю-питер), его жена Надзвездная (Пери-астера) и их сыновья и дочери. Затем эту Пери-астеру смешали по созвучию с Перистерой (т. е. с голубкой по-гречески), а в переводах на все европейские языки обратили самовольно голубку в голубя, подобно тому как современные биологи, трансплантируя генеративные органы, превращают курицу в петуха. Но курица биологов хотя и получает от этого внешний вид и инстинкты петуха, однако не делается способной производить потомство. У теологов же голубица не только превратилась в голубя, но, слетев на деву Марию в виде святого духа, сделала ее беременной, и это находится в родственное связи и с известным сказанием о превращении того же бога-отца (Юпитера) в лебедя.
.
То же самое родство христианства и язычества мы видим и в боге войн — Марсе. Имя Марс, или, вернее. Март, происходит от библейского слова Мард (МРД) — мятежный, откуда и сирийский бог Мардук, обозначавший собою и планету Марс. По старинному латинскому юлианскому календарю он соответствует погружению в огонь вечерней зари созвездия Овна в месяце марте, в котором столбован и евангельский спаситель мира. А по греческой мифологии Марс назывался Арес, от еврейского слова Арие, т. е. Лев, откуда и имя Арий, однозначное по-еврейски с христианским именем Лев и с французским Леон.
.
Культ Марса по этой терминологии происходил от древнего поклонения львам, как представителям убивающей силы, для умилостивления которой приносятся им в жертву овны и тельцы. Потом при перенесении земных богов на небо и земной «бог-Лев» перешел в созвездие Льва, астрологический дом Солнца, во всепожирающее созвездие летнего зноя. Астральное превращение грозного бога Небесных Воинств (Саваофа — Марса — Ареса-Льва) в кроткого и закланного за грехи людей Овна (весенний дом Марса) (рис. 137) должно было произойти уже после столбования Иисуса, при чем нужно прибавить, что в древности войны начинались обыкновенно в марте, весной, чтоб войска имели прокорм на месте действия и в то же время созвездие Льва появлялось на востоке тотчас после захода Солнца.

86

Единство язычества и христианства на всем протяжении от Италии и Англии до Тибета и Индии само бросается в глаза. Вот, например, рисунок из интересной «книги Мальвера «Наука и религия» (рис. 138). Скажите сами, кто это? Подмосковная просвирня с православной хоругвью? — Нет! Это буддийская современная монахиня в религиозной процессии! А вот и другой рисунок (рис. 139), о котором вы при первом взгляде скажите: это православный иеромонах! — А нам говорят, что это Ассур-Назарей-Хабала (т. е. блаженный Христос оградитель), живший будто бы в Месопотамии еще за 930 лет до начала христианства! Вот и еще рисунок православного послушника с крестом (рис. 140), о котором нам говорят, будто это «финикийская богиня Астарта» (Венера) со своим скипетром. Возьмем, наконец, из множества других и еще рисунок в том же роде, о котором, всякий непредупрежденный скажет: это изображение служителя христианского алтаря в его профессиональном облачении (рис. 141), а нам говорят, что это снимок со статуэтки древне-франкского бога Юпитера!
http://s8.uploads.ru/TiYfo.gif
Рис. 139.

Это не современный закавказский архиерей, а — можете себе представить! — Первосвященник (по-гречески тоже архиерей) ассиро-вавилонского царя Ассур-Назарей-Хабала, живший будто бы еще за 930 лет «до Рождества Христова», с таким же крестом на груди, как и современные православные архиереи (из книги Мальвера «Наука и Религия», 1923 г.).
http://s9.uploads.ru/tCiPd.gif
Рис. 140.
Рисунок,
напрасно считаемый
за финикий-
скую богиню Астарту
(Венеру).
(Из книги Мальвера:
«Наука и Религия».)
http://s9.uploads.ru/Ppnky.gif
Рис. 141.

Древне-гальская статуэтка бога или святого с крестами на одежде, из числа хранящихся в Луврском, Лионском, Бионском, Сен-Жерменском и в некоторых других французских музеях, и напрасно считающихся дохристианскими.
.
Если бы положиться на такое уверенья (а все они, когда докопаешься до первоисточника, сводятся к простым предположениям), то лришлось бы признать, что под одним и тем же костюмом скрыто много разнообразных профессий.

87

Но вот вам, и наоборот, целый ряд случаев, в которых приходится допустить, что даже и под разными костюмами скрывается та же самая профессия и тот же ритуал. Посмотрите только на рисунки 142 и 143, представляющие египетских святых, считаемых дохристианскими. И по фигуре и по характеру рисунка они очень не похожи на православных. Но что у них в руках? Вы видите сами — крест с петелькой наверху для ношения на шнурке, как христианские нагрудные, но только сделанный грубее. Таким приспособлением характеризуются почти все древние кресты.
.
Но почему же крест стал символом христианства, если никакой Христос никогда не был распят на кресте, а столбован, как говорится во всех греческих текстах евангелий? 6 — Ответ на это прост и ясен. Столб превратился в крест, потому что слово Христос обозначалось в древности крестообразной буквой X, такой же, как и русская. Вот, например (рис. 144), изображения из римских катакомб. Там буква X для ясности переплетена вязью даже с буквой Р, чтобы вышло Хр., а в других случаях эта же буква X переплетена с I, чтобы вышло Иисус Христос, как это видно на первых двух чертежах рисунка 144. Есть и гаммированные кресты, кончики которых загнуты в виде греческой буквы гаммы (Г), хотя и в другую сторону. Они же встречаются и на других различных изображениях, на застежках, пряжках, булавках и глиняных сосудах гальштадской эпохи в юго-западной Европе и даже в Гиссарлыке в Малой Азии на одной статуэтке, изображающей, говорят нам, богиню Майю (Марью, рис. 145), и даже в Тибете (рис. 146).
.
6 Христос, кн. I.
http://s9.uploads.ru/eTNQE.gif
Рис. 142.

Планета Венера в созвездии Скорпиона с посохом в одной руке и с ручным крестом в другой, считаемая за богиню Pselk, давшую имя городу Псельку (теперь Дакка в Нубии). Из окрестностей египетского города Вавилона близ Мемфиса, (Guigniaut: «Religions de l'Antiquité», 1841, г., pl. 179).
http://s9.uploads.ru/tzW1j.gif
Рис. 143.

Божья Матерь Изида кормит грудью сына, несущего свой крест в руке (из Гнедича). Кресты рисовались всегда с ушком для ношения в руке или на груди.
http://s8.uploads.ru/UJDsr.gif
Рис. 145.
Статуэтка, найденная в Гиссарлыке в Малой Азии и изображающая Майю (т. е. Марию), как будущую мать Христа.

88

http://s3.uploads.ru/Q2xqy.gif
Рис. 144. Различные анаграммы Иисуса Христа в катакомбах.
http://s3.uploads.ru/mYocI.gif

Рис. 146. Часть медной статуэтки Будды (в Русском этнографической музее и в музее Риме во Франции) с коленопреклоненным крестом на груди (называемым «свастикой»).
Благодаря установившемуся с Эпохи возрождения предрассудку о дохристианской древности египетских, малоазиатских и греко-латинских археологических находок, эти средневековые изображения сбивали исследователей с правильного пути, объединяя явно однородное и заставляя, в разрез с очевидностью, видеть в них какое-то дохристианское поклонение начальной букве имени Христа и притянуть еще к этому предположению прямо за волосы огнепоклонство. «Гаммированный крест, или, как его назвали, свастика (svastica), — гадали они, — был древний инструмент для добывания огня крестообразным трением палочки о о палочку». Но в таком случае, отчего же у них загибы в роде буквы Г? Да, кроме того, этим способом едва ли и добудешь огонь. У дикарей он и до сих пор получается совершенно другим путем: быстрым вращением круглой палочки, вставленной одним концом в углубление доски, а вращение производится тетивой лука, обернутой вокруг ее средины и двигаемой взад и вперед, так что никакого гаммированного креста и в этом случае не выходит. Точно так же и созвучие слов игнис (латинское — огонь) и агнец само по себе не могло послужить к основанию новой религии: таких созвучий в каждом языке без конца.
.
И вот мы здесь и археологическим путем приходим к необходимости объединить европейское и азиатско-африканское язычество с христианством тех же мест, посредством перенесения всех этих памятников древности в средние века, и должны считать все эти культы лишь ответвлениями христианства.
.
Вообще же нужно сказать, что перенесение жилищ богов с земли на небо должно было произойти не ранее III или IV века, когда система Птолемея была уже признана теологами. Ведь до тех пор и Солнце, и Луна, и звезды только проходили по стеклянному небесному колпаку над плоской Землей, а ночевать всегда возвращались на нее. Только Птолемей (от библейского ПТЛ-ЭМ-ИЕ — состязавшийся с богом), живший, по историческому преданию, в конце II века нашей эры, отделил небо от Земли и дал возможность появления идеи о небожителях.
.
И это предание о «Состязавшемся с богом», может быть, верно, хотя бы Альмагест и был апокрифичен.
.
Точно также и греческая Паллада были принесена в эллинский пантеон из Библии, как это нетрудно обнаружить. Ведь для того, чтобы узнать, откуда пришло какое-либо божество и каков был его первоначальный образ, мы должны доискаться, на каком языке его название имеет соответствующее ему значение. Ни одно человеческое или божеское имя, из всех, какие мы только знаем, не было дано в виде случайного набора звуков, лишенных смысла. Какой матери придет в голову назвать свою дочь, например, катапàка или каким другим подобным бессмысленным именем? То же самое было и в древности, когда даже все чужеземные имена переводились на свой язык по их смыслу, как это иногда делают и теперь, называя, например, Француза Леона — Львом, или переводя имена американских индейцев в охотничьих романах по их смыслу: Орел снежных гор или Насмешливая птица и т. д.
.
Так и в давно и случае. Имя Паллада не имеет никакого смысла ни по-гречески, ни по-итальянски. Но мы имеем его в библейском языке, где Палада (ПЛДЕ) значит — «пламя». Ее культ произошел, очевидно, из огнепоклонства, что соответствует и празднику в честь ее во время летнего солнцестояния. Афина Паллада — значит Афинская Богиня Огня, и, вероятно, на ее престоле тоже поддерживался неугасимый огонь, как и на алтаре Весты, имя которой (ВШТ) по-библейски значит «стыдливая», почему ее огонь и поддерживали специально девушки-монахини.
.
По-латьни Паллада называлась Минервой, опять таким именем, которое взято с чужого языка. Очень может быть, что оно происходит от библейского выражения МНЕ-РОВ, которое значит: единица бесчисленности как богиня мудрости.
.
Имя Меркурия, бога торговли, происходит также от библейского корня Маркел (МРКЛ), которое значит «рынок», а его греческое имя Гермес сходно с библейским Хермеш (ХРМШ) — «жатвенный серп», соответственно его специальному покровительству хлебным торговцам.
.
Богпия земного плодородия Церера происходит от библейского Царар (ЦРР) — «пучек», в частности — «сноп» и т. д.
.
Я не буду исследовать первоначального значения всех имен греко-латинских богов, так как и без того их тесная связь или даже единство со старозаветными божествами Библии слишком ясны. Это был один и тот же пантеон, где поклонялось одним и тем же предметам природы и ее силам или даже знаменитым людям под различными на разных языках именами.
.
Особенно интересны для нас здесь различные фигуры «древности», изображающие апокалиптического Овна, астрального символа Христа, несомого «Добрым пастырем», называемым то Аристеем, то Аполлоном Номиусом, то Гермесом Криофором, то Антиноем, которые нередко считались даже дохристианскими, тогда как, после определения мною времени выхода Апокалипсиса в 395 году, нельзя приписать им древности ранее V века нашей эры.
.
На рисунке 147 я воспроизвожу некоторые из них из книги Guigniaut: «Religions de l'Antiquité», вышедшей в 1841 году. Вот их оппсаппе оттуда с сохранением нумерации оригинала.
.
№ 908. Добрый пастырь (Антинои) с киркой в одной руке и плодовой ветвью в другой; статуя в Луврском музее.
№ 909. Добрый пастырь (Аристей) несет Овна на своих плечах, как Hermés Criophore, и его сопровождает пес и овцы; Луврский музей.
№ 910. Добрый пастырь с Овном на плечах и посохом в другой и Осень, в виде девушки, несет за ним плоды (Guigniaut: «Religions de l'Antiquité»).
№ 911. Он же несет вместо Овна Козленка (как Возничий в астрологии, христианское изображение в катакомбах св. Марселина и Петра в Риме).
№ 912. Добрый пастырь с флейтой в руке (изображение в катакомбах св. Каликста в Риме).
№ 914. Он же с Овном на плечах среди семи других овец и под семью звездами над головой. Налево от звезд Солнце в золотой короне, направо Луна под вуалью. Голубь сидит на дароносице, другой под Луной. Посредине налево кит, а направо выброшенный ни на берег Iона (явно апокалиптический сюжет на христианской Лампе, у Bartoli: «Lucern Sepulcr.», part III, tab. 29).
№ 915. Добрый Пастырь с семью овцами, одна из которых на его плечах (христианское изображение в некрополе Киренейки («Pachovoyage de la Cyrénaïque», pl. 51).
№ 916. Сардинский идольчик, представляющий Доброго Пастыря (Аристея), он же Гермес Криофор. Бронза музея Кальари (Cagliari), описанвая графом Де-ла-Мармора в его «Voyage en Sardaigne».
№ 916а. Другой такой же идольчик в Луврском музее, тоже, вероятно, из Сардинии.
№ 917. Добрый пастырь, у головы которого апокалиптические символы АльФа и Омега (А и Ω). Итальянская свинцовая медаль (из Ficoronis: «Piombi antichi», tab.XXIII, 3)
№ 947. Евангелист Iоанн в церкви Saint Etienne в Болонье, где также изображен Лука с головой Тельца и Матвей с головой Льва.
http://s9.uploads.ru/W1eI7.gif
Рис. 147. «Добрый Пастырь» в разных средневековых изображениях.
.
Сравним теперь и ритуалы их празднования, и общий стиль, этих трех теологии: библейской, греческой и римской.
.

При переводах Библии на европейские языки везде сделаны тенденциозные изменения. Возьмемте хотя бы выражение первой главы книги Бытия: «И сказал бог (АЛЕИМ): создадим человека по нашему образу и нашему подобию». Здесь слово «бог» переведено — как я уже и говорил подробно ранее — тенденциозно единственным числом, хотя остаток фразы и оставлен во множественном на мы, что совершенно не соответствует библейскому языку, не знающему обращения «на вы». А если вы, читатель, хоть немного знаете еврейский язык, то вам не может быть безызвестно также и то, что ИМ есть окончание множественного числа в еврейском языке, и что слово АЛЕИМ — значит «боги», а не бог, который пишется АЛ, хотя современные раввины и произносят его Эл. Значит всю эту фразу надо переводить так: «И сказали боги: создадим человека по нашему образу и нашему подобию (1, 24). И почти везде, где на европейских языках в старом завете стоит слово бог, надо было перевести боги. А в тех случаях, где в еврейском языке глагол при АЛЕИМ поставлен в единственном числе, надо считать это за тенденциозную переделку очень позднего редактора, не осмелившегося изменить лишь привычное именное обращение своих, молитв: АЛЕИМ! («боги»).
.
Таким образом начало Библии должно реставрационно переводиться так:
.
«В начале сотворили боги небо и землю, но земля была? безводна и пуста, и дыханье богов (без тела) носилось над поверхностью воды. Но боги сказала: «да будет свет!» и свет явился. Боги увидели, что свет хорош. Они отделили его от тьмы и назвали его днем, а тьму назвали ночью» и т. д.
Мы видим, что везде в Библии первоначально было многобожие, но из этого множества со второй же главы начинает выделяться, как главное божество, некто ИЕВЕ, уже и по имени тожественный с латинским Iovis (Юпитер), с греческим Зевс, от Ζάω (зàо)—«живу», т. е. живой, и даже с итальянским местоимением Io, соответствующим русскому Я. И я уже раньше говорил не раз, что для того, чтобы сразу понять их единство, надо перестать путаться в этих различных названиях одного и того же бога и заменять в переводах все вариации его первичного имени одним лишь его главным древним атрибутом — Громовержец как я и сделал в своем исследовании.
.
В результате такой реставрации первоначального значения Иовы, Иовиса и Зевса ясно обнаружится единство библейской теологии с эллинской и латинской, где тоже приносят жертвы Иегове-Отцу под названием Иове-Отец, сокращенно Ие-Патер, или Юпитер.
.
Точно также един и ритуал жертвоприношений библейской и классической древности: библейскому Иегове постоянно приносят в жертву то баранов, то овец, то какие-либо съестные припасы: «Принес Каин жертву Громовержцу (Иегове-Юпитеру) из плодов земли, а Авель принес из своих первородных овец и их жира» (Бытие 4, 3). А у Тита Ливия читаем: «Вследствие представления децемвиров положено: подвести Громовержцу (тому же Иегове-Юпитеру) золотую громовую стрелу в пятьдесят фунтов весом» (кн. 22, I).
.
Точно также много раз говорится о поднесениях ему плодов земли и первородных овец и их жира, при чем последний перешел в масло католических и православных лампад и сожигается, как и в древности, посредством опускавшейся в них светильни. Все, чем отличается современное богослужение, это то, что при переходе к денежному хозяйству вместо овнов, тельцов, муки и плодов на содержание храмов стали жертвовать исключительно их стоимость деньгами в кружки и на блюдо. Тут не было никакого церковного постановления об отмене натуральных пожертвовании. Замена натуры деньгами произошла ко времени Эпохи возрождения в Европе сама собой, по причине ее удобства как для жертвователей, так и для духовенства. Пережитками натуральной дани остались до сих пор в храмах только «жертвы всесожжения», в виде лампад и свечей, где сало заменилось более дорогим и приятным для богов маслом и пчелиным воском. Все это изменение произошло, вероятно, лишь накануне новейшего времени, когда деньги вошли во всеобщее употребление в Европе.

89

Как трансформировался автор Апокалипсиса, впервые отожествивший Христа с созвездием Овна, мы видим на приложенных рисунках (рис. 147), а следы средневекового христианства на иероглифах египетских храмов, напрасно относимых к дохристианскому времени, мы видим в многочисленных изображениях процессий с крестами в руках, в роде приложенных на рисунке 148. Также и кельтические находки, считаемые дохристианскими, обнаруживают явные следы средневекового христианства (рис. 149).
http://s9.uploads.ru/hLkSf.gif
Рис. 148. Христианские кресты на рисунках египетских храмов, считающихся до сих пор за дохристианские. Барельеф большого Дендерского храма. Из Guigniaut: «Religions de l'Antiquité», 1841г.», 1.1. 153.
.
На левой стороне со своими типическими посохами три божественвыо фигуры, несущие в правых руках ручные кресты. Третья Фигура слева считается за Изиду. На голове у нее шар между двумя рогами, похожими на коровьи, а на шаре трон. За нею Озирис, в обычном колпаке, а за ним Юпитер, с планетным диском на голове и двумя перьями.
.
На правой стороне впереди стоит верховный первосвященник в двухэтажной тиаре, за ним царь и за царем царица, подносящие богам дары. Из двух маленьких фигурок передняя дает им крест, а задняя что-то похожее на шарик в серповидной Луне.
http://s9.uploads.ru/xQk8B.gif
Рис. 149, «Кельтический» памятник искусства, открытый под хорами собора Парижской богоматери (Notre dame de Paris) в 1771 году и находящийся теперь в музее в Клюни. Наверху его полустертая, но отчетливо видимая надпись Esus (т. е. Исус; по современной французской транскрипции — Iesus), и однако же он призван археологами за языческого бога лесов у галлов, будто бы носившего такое же имя! Вот до чего может довести стремление искать дохристианских христов! («История Религии» Шантени де ля Сосея.)
.
Теперь сравним состав духовенства и администрацию храмов у мессианцев, христиан и классических язычников. Первоначально каждый храм был, конечно, автономен. Храмы строились в таких местах, где происходили необычные явления природы: близ вулканов, водопадов, целебных источников, в таинственных подземных гротах и т. д. Они возникали сами собой или вследствие частной инициативы благочестивых душ, или благодаря находчивости практических предпринимателей. Однако, образовавшееся сословие жрецов скоро стало замыкаться и отделяться от других, делаясь более интеллигентным, чем они, вследствие своей зажиточности и соответствующего ей освобождения от необходимости физического, военного или административного труда. Накопляя свои знания от поколения к поколению, оно перестало допускать дальнейшую свободную инициативу в практике богослужения. Всякий, желающий богослужить, стал подвергаться особому посвящению после перехода через экзамены по оккультным и иным специально священническим, обязательным наукам. Только с этого момента жрецы и стали называться «священниками», т. е. посвященными, получили звания «sacedros» по-латыни, «назарей» по-еврейски, «христос» по-греческп, «лама» по-тибетски и т. д.
.
Все это вызвало необходимость для духовенства организоваться в особую корпорацию в каждой отдельной культурно-географической области. Такие области стали потом объединяться во всемирную латино-эллино-сирийско-египетскую сложную империю, построенную отчасти по системе феодализма, отчасти по системе уделов, с правом отдельных частей даже воевать друг с другом, не выходя от этого из состава империя и нелишаясь верховного покровительства ее главы и общеимперских учреждений. Такое государственное объединение различных областей способствовало и умственному их объединению, которое выражалось во вселенских соборах, первым из которых считается «Никейский», т. е. Победный. Руководящим деятелем этого объединения был александрийский первосвященник (т. е. по-гречески «христос») Арий, самое имя которого показывает его еврейское происхождение. Арий по-библейски значит «Лев» (АРИЕ), а потому не будет ничего удивительного, если в каких-нибудь греко-латинских документах мы встретим его же под именем епископа Льва. Средневековая христианская традиция относит начало его деятельности к 318 г. и приписывает его богословскому учению такие детали, которые могли выработаться, повидимому, только позднее того времени. Считая основным документом конца IV века Апокалипсис, выходит, что он обличал мирликийского епископа Николая Чудотворца и его сторонников нпиколаитов, или великих блудников, в производстве чудес шарлатанскими способами. Это единственное наше правдоподобное сведение о деятельности первого Никейского собора,. положившего начало федеративно-объединенному священству Всемирной Империи Константина. Христианские же источники, имеющиеся лишь в рукописях Эпохи возрождения, утверждают, будто Арий учил, что бог-отец (он же Юпитер) породил бога-сына от святого духа, так что бог сын является уже не предвечным.
.
Не вдаваясь в обсуждение причин возникновения подобных анахронизмов, так как учение о боге-сыне, в лице евангельского Иисуса, могло возникнуть лишь в конце IV в., мы здесь сравним только католическое и так называемое языческое римско-эллинское духовенство.
.
Соответственно папе (т. е. отцу) последних веков (pontifex romanus) мы имеем в классической истории великого первосвященника (pontifex maximus), при чем средневековые авторы утверждают, что этот великий первосвященник первоначально был главой коллегии из 4, потом из 8 и, наконец, из 15 отборных первосвященников, или кардиналов (от слова cardinalis — «отборный»). А теперь коллегия кардиналов при папе состоит из 6 кардиналов-епископов, старший из которых называется деканом, т. е. десятником, 50 кардиналов-священников и 14 кардиналов-диаконов. Только в 1059 г. папы стали избираться исключительно из кардиналов, а до этого года их выбор был свободен, и званием pontifex maximus пользовался император, который назывался также и первым из сенаторов (primus senatore). В классической церковной истории эти «отборные епископы» (кардиналы) назывались священными децемвирами (decemviri sacrorum, или decemviri sacris faciundis) и коллегия их «при Сулле» состояла, как и в средние века, из 15 членов, называвшихся квиндецемвирами, и служила для объединения священного писания и богослужебных дел.
.
А если мы сравним православное богослужение с библейским, то аналогия будет еще поразительнее.
.
Возьмем хотя бы такую картинку:
.
«Как величествен он был, — говорит один старинный документ, — при своем выходе из-за завесы храма. Он был как утренняя звезда среди облаков, как луна в полнолунии, как ... огонь в кадиле с ладаном, как кованая церковная золотая чаша, украшенная драгоценными камнями»... «Когда он принимал (из рук служителей алтаря) свою великолепную одежду и облекался во все свое величественное украшение, то, восходя к святому алтарю, он освещал своим блеском всю окружность святилища. Когда он принимал жертвенные доли из рук священников, стоя у свечей алтаря, вокруг него был венец братии, как отрасли кедра на Белой Горе. Перед окончанием службы у алтаря, чтобы увенчать приношение всевышнему вседержителю, он простирал свою руку к жертвенной чаше и лил в нее виноградную кровь» ... «И весь народ падал па колени, лицом к земле, и кланялся господину своему, богу-вседержителю, а песнопевцы восхваляли его своими голосами. В пространном храме раздавалось сладостное пенье, и народ молился перед милосердым, пока совершалось славословие. Так оканчивалась служба.
«А он, выйдя из алтаря, поднимал свои руки на все собрание, чтобы преподать ему благословение»...
Что это читатель? Архиерейская служба в нашем храме? — Нет! Это описание еврейского богослужения в книге «Премудрость Иисуса, сына Сирахова», в главе 50, стих 16 — 22.
.
А насколько классические боги переплетались с христианскими, читатель может видеть из следующих страниц Мальвера,7 которые я сопровождаю лишь некоторыми своими дополнениями.
.
«Во многих средневековых праздниках, — говорит он, — христианство было перемешано с языческой мифологией. Геркулес был в братском союзе со святым Христоносцем (Христофором); святой Михаил смешивался с Беллерофонтом; поражающим чудовищную Химеру на крылатом коне Пегасе (рис. 150). Рай сопоставлялся с олимпом.
«В винодельческих странах Бахус, названный в средние века «великим ковылякой», так как он заставлял верующих ходить нетвердо, был предметом культа, поддержание которого было обязанностью особого аббата-винодельца. Этот аббат, избираемый корпорацией, должен был наблюдать за тем, чтобы статуя бога была поставлена на верху виноградного пресса. Тот, кто не преклонял колен перед «великий ковылякой», подвергался наказанию. Этот праздник вина был отожествлением греческих предстояний (антестерий) 8 и латинских брумалий, т. е. празднований зимнего поворота Солнца 3 около 25 декабря, как и Рождества Христово». Да и самое имя Бахус однозвучно со славянским словом бог (произносится как бох, а окончание ус есть суффикс латинского мужского рода).
7 А. Мальвер: «Наука и Религия», перевод Л. и Е. Круковских» 1925 г.
8 Antestare — предстоять, свидетельствовать.
9 Bruma — зимнее солнцестояние.
http://s8.uploads.ru/r7kEp.gif
Рис. 150. Борьба классического Беллерофонта, т. е. нашего Георгия победоносца, с химерой.
.

«Чтобы уничтожить этот культ, церковь заменила Бахуса святым Победителем (Винцентом), продолжая праздновать день Бахуса, как Рождество Христово.
«В Эксе вплоть до XVI в. процессии в честь «тела господняя предшествовались свитой, в которой преобладали мифологические личности. Плутон и Прозерпина были окружены толпой фавнов и дриад; Пан и Сиринга сопровождали Бахуса, сидящего на бочке; Марс и Минерва, Аполлон и Диана шли за царицей Савскою; Венера следовала за колесницей гениев смеха, игр и удовольствий.
«В XVII в. вера в Цереру еще жила у населения Парижа. Одна из кумушек так говорит о духах: «Разве не богиня Церера, изображенная на Кармелитсвой церкви, требует свою долю с посевов и земель, разоренных недавно?». Точно также и в православной церкви была чудотворная икона «богородицы спорительницы хлебов».
«Народные верования и традиции настолько стойки и упорны,— заканчивает Мальвер это место, — что до сих пор на гербе города Нанта находится языческая молитва: «Favet Neptunus eunti» (Нептун да защитит моряка).
Языческие боги, превращенные в бесов, составляют только меньшинство Олимпа, а остальные и теперь допущены в небесную обитель в качестве святых, иногда даже без изменениа имени.
.
«Этот способ превращения имеет много промеров, — говорит автор.— Греческие божества Гермес, Афродита, Афина, Аполлон, Артемида, Деметра, Гадес, Персефона сохранились и в римском пантеоне под другими именами: Дианы, Цереры, Прозерпины, Меркурия, Венеры, Минервы и друг. Имена восточных богов также являются видоизменениями римских. Наименование «святые», данное древним богам, исходах тоже из языческого культа. Древние населили небо героями и императорами, обоготворенными после смерти, как и в последнее время некоторые монархически настроенные ученые пытались включить в число созвездий «дуб Карла I», «щит Понятовского» и назвали некоторые астероиды (например, Викторию) королевскими именами. Эти второстепенные боги, приравненные к звездам, окружающим Солнце, были предметом особого культа, под названием divi (божественные) или sancti (святые). Одна греческая надпись в Сидоне заключает в себе посвящение «святому богу». Однако, эти вноски проникли в христианский культ довольно поздно. Только в 880 г. папа Адриан объявил их первую канонизацию, которая была лишь официальным утверждением обычая. Средневековая латынь продолжала даже называть христианских святых их древним языческим именем divi, для указания астрализации их стали изображать с головой, окруженной планетным или солнечным диском, так называемым «венчиком», атрибутом языческих divi, которого не было еще до тех пор на изображениях апостолов и мучеников. Так в церкви Козьмы и Дамиана в Риме на изображениях VI в. этого атрибута еще нет. На одной средневековой мозаике святого Климента в Риме они тоже изображены еще в примитивном виде. Отметим, что погребальные венки, соответствующие этой же идее, были одинаково в употреблении и в иероглифическом Египте, и в Западной Европе в средние века. Один экземпляр такой же Формы, как и современные венки, находится в египетском музее в Лувре.
В соответствующее нашему январю время года греки справляли празднества в честь Гермеса (Меркурия) и Никана (Солнца), и эти праздники осталось в католическом календаре в те же самые дни и под теми же названиями святого Гермеса и святого Никанора.
.
Бахусу поклонялись в феврале под именем Сотера (спасителя) а Аполлону — под именем Ефебиоса (Εφοίβιος), и эти праздники сохранились у католиков под названием дней святого Сотера и святого Эфеба.
.
В апреле и октябре совершалось празднество Диониса (греческое имя Бахуса), за которым следовал день праздника в честь Деметры. и оба эти праздника сохранились под теми же именами святого Дионисия (8 апреля) и святого Димитрия (9 апреля) переделанного в мущину из Деметры (божый матери).
.
4 апреля празднуется день святого Исидора («Дар Изиды»), а на следующий день, 5 апреля, праздник святого Егезиппа («Правящий конями») и в этот же день римляне праздновали Аполлона, управляющего небесными конями.
.
6 мая, праздник Цереры Флавии (русой Цереры) превратился в день святого Флавия; 19 мая праздник Дианы-Пудики («Божественной стыдливой») сделался праздником святого Пудента, а 24 мая праздник Palladium, в честь Минервы, стал днем святой Палладии.
.
В августе совершались, говорят нам, классические сатурналии, а этот языческий праздник остался 22 августа под названием дня святого Сатурнина. Точно также аполлинарийские игры дали повод появлению святой Аполлинарии, а праздник Афродиты (Венеры) раздвоился в день святого Афродизия и святой Афродизии.  День погружения созвездия Девы (15 августа, в огонь вечерней зари) превратился в день успения богородицы.
.
В день сбора винограда справляется праздник Бахуса под легко разгадываемым именем святого Бака (7 октября). В этот день призывали Бахуса под именем Елевтерия (Освободителя), и октябрьские празднества богопораженного Диониса назывались рустиками (деревенскими), так как они обыкновенно справлялась на лоне природы. Поэтому и католическою церковью в октябре вторично празднуется день святого Дионисия, за которым следуют праздники святой Рустики и святого Елевтерия. 9 декабря, праздник в честь горгон — богинь ада, олицетворявших наиболее темное время года, был заменен праздником святой Горгонии.
.
После обручения Бахуса со струей легкого ветра, совершалось празднество нимфы Аура Плацида (что значит: легкая струя воздуха), превратившееся в святую Ауру и святую Плациду.
.
Другой праздник, посвященный Бахусу, справлялся в декабре. Он назывался Диовисией, и календарь тоже не забыл его. В нем 15 декабря помещена святая Дионисия.
.
Итак, мы видим, — прибавлю я от себя, — что языческие боги оказывались только другими прозвищами христианских святых. Но само собой разумеется, что теология не застыла и потом на месте, а развивалась, вводя в культ все новых и новых, святых, иногда поразительными путями.
.
«Известно, — говорит тот же Мальвер, — как создалась легенда о святой Веронике. Предание гласит, что, когда евангельский Христос нес крест, он встретил женщину, которая отерла, пот с его лица, и на платке осталось изображение лица Иисуса.10 В воспоминание об этой легенде голова евангельского Христа, стала изображаться на полотне, поддерживаемом ангелами или женщиной. Внизу было написано: vera iconica, что значит: «истинный образ». (Он известен в православии под именем «нерукотворенного»). А средневековые монахи, не понимая слов «vera iconica», соединили их вместе, приняли за женское имя и под этим зонтиком сочинили историю святой Вероники».
Благодаря такому же заблуждению появились две «святые Ксенориды», из которых одна, по мартирологу кардинала XVI века, Барониуса, была замучена в Антиохии. А дело было в следующем. Кардинал Барониус прочитал в одной беседе Иоанна Златоустого (где речь идет об Антиохпи), греческое слово ксенорис означающее «парную запряжку».11 Приняв это слово за собственное имя, он составил понемногу биографию двух святых Ксенорид, из которых будто бы об одной говорит Иоанн Златоуст в. четвертой беседе о Лазаре, а о другой, младшей, отличавшейся благородством и блеском своих добродетелей, говорит святой. Иероним в восьмом письме к Деметрию. Специальная булла, папы Григория XIII установила празднование дня святых Ксенорид 24 января (14 января 1584 г.). Но позднее один ученый эллинист доказал, что в указанных текстах речь идет не о двух святых девицах, а о паре лошадей. Кардинал Баровнус, таким образом разоблаченный, уничтожил издание своего мартиролога. Но несколько экземпляров книги сохранилось в библиотеках Брюгге и Шамбери, и под датой 24 января в них помещена подробная биография пары святых лошадей — антиохийских мучениц.
.
10 Этот платок одновременно находился в трех местах в Риме, в Турине и Jean'e (Испания). Чтобы как-нибудь объяснить такое чудо, было сказано, что, сложенные втрое, он дал трижды отпечаток святого лика, откуда и произошло три экземпляра, и это было знамение, что бог-в трех лицах.
11 Συνωρις или  ξυνωρις — пара лошадей.
Можно было бы привести множество подобных примеров. Так слова эмитере (emitere — появляться) и хелидон (ласточка), которыми монахи обозначали на полях месяцесловов прилет ласточек весною, сделались именами святого Эмитерия и святой Хелидонни.
.
Звезда Ригель — Marina aster — в созвездии Ориона дала происхождение двум святым — Марину и Астеру, празднуемым 3 марта, потому что в эпоху весеннего равноденствия, в марте месяце, ей приписывалось большое влияние на мореплавание, и она получила на средневековом латинском языке прозвание marina aster, т. е. «морская, или мореходная звезда». Да и в православном календаре мы их находим даже дважды: под 6 июля и 7 августа юлианского стиля, а на деле это просто — навигационный период.
.
Не менее любопытно происхождение святой Феклы. В старинных календарях 25 сентября отмечалось еврейским названием созвездия Весов — Текел, или Фекел, — так как в этот день наблюдалось погружение. созвездия Весов в огонь вечерней зари (во время равноденствия при Солнце в Деве). А теологи, не понимавшие значения этого слова, сделали из него святую Феклу.
.
В православном календаре под 19 сентября читаем: «Св. мученицы Минодора, Митродора и Нимфодора», а эти легендарные имена при переводе с греческого означают: дары бога месяца (Мен — месяц), дары бога Солнца (Митра — бог Солнца) и дары нимф.
.
Церковная Формула «rogare et donare» (просить и давать) превратилась в святых Рогациана и Донациана, а церковное выражение «florem et lucem» — цвет и свет — в святую Флору и святую Люцию.
.
Происхождение богоматери с семью мечами не менее интересно. Богиня Диана изображалась в Греции с колчаном за спиной, из которого торчали стрелы, и в средние века она еще отожествлялась с девой Марией. Стрелы, которые виднелись позади Дианы и, казалось, пронзали ее грудь, были приняты за мечи, так как в одном евангельском тексте говорится о Марии: «и тебе самой оружие пройдет душу» (Лука, II, 35). Стрел в колчане Дианы было семь в из ник сделали семь главных печалей девы Марии. Когда эта легенда привилась и утвердилась, дева Мария стала изображаться с открытой грудью, перед которой было помещено сердце, пронзенное семью мечами. Впоследствии в честь нее был установлен и праздник. Под ее покровительством находились храмы, ей были посвящены особые книга, молитвы, иконы, наплечники и четки. Но благочестивая фантазия не удовлетворилась и этим; в противовес семи печалям девы Марии — прежней Дианы с колчаном — было установлено и семь ее радостей. В подражание им последовали семь печалей в семь радостей святого Иосифа, благодаря которым было установлено семь воскресений в его честь и веревки святого Иосифа с семью узлами.
.
Также многочисленные размножения и превращения одного и того же символа были явлением, характерный для древнего пантеона. Языческие боги, смотря по благодеяниям и чудесам, которые они совершали в той или другой местности, получали различные имена: бог Дельф, бог Делоса, бог Тира, хотя эти названия и относились к одному и тому же божеству. Точно так же и дева Мария получила, в зависимости от местностей и обстоятельств, различные имена: в католичестве святая дева Шартрская, святая дева Лурдская, святая .дева Ла-Салетская, святая дева сострадания, святая дева полей, святая дева утешения, святая дева победы, святая дева счастливого брака, святая дева похвалы и даже святая дева фабрик, а в православии известны богородицы: Казанская, Смоленская, Тихвинская, Иверская, всех скорбящих радости, утоли моя печали и прочее и прочее.
.
Вот некоторые сопоставления ее имен по Мальверу (табл. LXXVI и LXXVII).
.
ТАБЛИЦА LXXVI.
Мария и Изида (по Малъверу).
(Мария по-еврейски М-РИМ (מ־רימ), т. е. Римская; Изида по-еврейски יסודה (ИСОДЕ) — Основная)
http://s9.uploads.ru/6Ga0A.jpg

Народное воображение тем же способом, как и церковь, создало при помощи простых созвучий целый ряд святых, подающих помощь в домашней жизни. Так у Французов Святой Жену (genou — колено) помогает от болей в колене; святой Маркул (mal de cou — боль в шее) — исцеляет болезни шеи; святой Мэн (main — рука) — избавляет от ломоты в руках. Эти фантастические святые, основанные на игре слов, имеют еще и теперь поклонников в разных местностях.
.
Языческий год, — продолжает тот же Мальвер, — начинается в марте, и в течение первой недели этого месяца было в обычае поздравлять с новым годом следующей неизменной формулой: perpetuam felicitatem! (вечного счастья!). Эти слова были персонифицированы не только в календаре (где мы находит день святых Перпетуи и Фелицитаты 7 марта), но и в многочисленных мощах, количество которых стало, наконец, так велико, что, если б (по словам Коллен-де-Планси) собрать все их остатки, то обнаружилось бы, что у святой Фелицитаты было не менее четырех, а у святой Перпетуи не менее пяти туловищ.
.
Точно так же Элиос (Солнце) стал снятым Ильей, и храмы Гелиоса, воздвигавшиеся большею частью на вершинах гор, отожествились о часовнями святого Ильи, а Илья, как я уже показывал в прежних книгах «Христа», был лишь апперцепционным ответвлением евангельского Иисуса.
.
Прибалтийские славяне поклонялись богу Свантовиту, который есть двойник святого Вита.
.
Аббат Гельмонд пишет в своей хронике (I, 6).
http://s8.uploads.ru/bNDQh.gif
Рис. 151.

Святой Христофор, мученик. Чудотворная икона, собиравшая до последних лет огромное число молящихся находящаяся теперь в Костромском краеведческом музее.
.
«Этого святого Вита, почитаемого нами в качестве мученика и слуги Христа, жители Рюгена почитают как бога. Они посвятили ему храм, и из всех славянских провинций туда приходит народ за советом оракула и для ежегодного жертвоприношения».
Даже собаку произвели в святого Гинефора (Guinefort), почитаемого с XIII века в городе Вильнев-де-Домб (в департаменте Эн). Этот святой при жизни был, — говорят нам, — гончей собакой, которую ее хозяин незаслуженно убил ударом меча. И вот через некоторое время замок его сгорел, а крестьяне увидели в этом событии возмездие свыше и стали оказывать божеские почести бедному псу Гинефору. Матери приносили к его могиле больных детей, и там происходили чудесные исцеления. Тщетно монах Этьен Бурбонскнй пытался искоренить суеверие, приказав выкопать труп собаки и сжечь его на костре, — народная вера не поколебалась. Святой мученик Гинефор до сих пор почитается в Вильнев-де-Домб, как покровитель церковного прихода и исцелитель больных детей. Его культ распространился даже до Бретани, где ему посвящено особое святилище в Ламбале. К нему обращаются, когда мало надежды на выздоровление, со словами:«Святой Гинефор: жизнь или смерть!».
В православной церкви есть также святой, изображавшийся с собачьей головой. На рис. 151 дано изображение святого мученика Христофора на иконе, находящейся теперь в Костромском краеведческом музее. Существовало поверье, что кто взглянет на .эту икону, не умрет в тот день внезапной смертью. Поэтому она и выставлялась обычно перед входом в храм. Следы такого изображения можно видеть и на фресках при входе в Ипатьевский Троицкий собор в Костроме. Присутствие собачьей головы, вместо человеческой, на его плечах вполне понятно: по сказанию «Святцев» Святой Христофор происходил из народа с собачьими головами. 12
.
Отсюда мы видим, что язычество и христианство так тесно срослись друг с другом даже и в Эпоху возрождения, что отделить их друг от друга нет никакой возможности. Вот почему я считаю и весь «классический пантеон» лишь коллекцией поздних апокрифов, простым миражем средневекового христианства. Вплоть до конца III в. нашей эры было, вероятно, даже и на прибрежьях Средиземного моря, как везде, лишь простое шаманство, как у теперешних дикарей, а священническая церковь началась только с Ария.
.
12 «Костромская Старина», вып. VI, стр. 80 — 82.

90

ГЛАВА II.
ХРИСТОС И МИТРА.

.
Восточные боги-спасители — это родные братья Иисуса Христа.
.
Дж. Робертсон.

.
Я уже говорил, что новейшие течения религиозной мысли, особенно ярко проявившиеся в сочинениях Робертсона, Древса в Брандеса, доказывают, что Иисуса Христа не существовало на земле и что все христианские предания о нем представляют такой же миф, как и легенды о Юпитере Громовержце. Значит», они и без моих астрономических вычислений низвергли всю нашу древне-историческую хронологию, установленную Скалигером с его сотрудниками и их позднейшими последователями. Если Иисуса Христа никогда не было, то как же можно говорить,, что какое-нибудь событие было в том или ином году после «рождества Христова» и даже до него?
.
Пока факт этот признавался, и споры шли лишь о нескольких годах разницы в определении момента у европейских, азиатских и африканских христиан, такая разница, конечно, не имела серьезного значения. Но вот нам говорят теперь, что «рождества» никогда не было, и вместе с этим ставится, конечно, на очередь вопрос: а откуда же мы ведем счет? Что же такое было в первом году юлианского счета? Почему все христиане, жившие после «украинского монаха Диониса Малого», умершего, говорят нам, в Риме, в 556 году от этого несуществовавшего «рождества Христова», объявили такое «рождество» существовавшим за 556 лет до смерти своего украинского собрата? — Какие были у них поводы к этому? Да существовал ли в действительности и этот украинец., определивший каким-то таинственным способом в VI в. нашей эры, что «рождество Христово» было за 556 лет до его смерти, или он такой же миф, как и Христос? Но тогда кто же, когда и по каким поводам установил год рождества Христова?
.
То обстоятельство, что египетские христиане считают началом своего летосчисления не первый, а 284 год нашей эры, называя этот счет эрой Богопризванного, наводит на мысль, что первичным началом христианского счета и был именно этот год, как год первого помазанника божия, т. е. Христа по-гречески. А Дионисий Малый только отодвинул его на 284 года вспять по каким-то дипломатическим или астрологическим причинам.
.
Но в этом случае почти все события древнего мира, датированные I, II и III веком от «рождества Христова», должны быть соответственно перенесены в IV, V и VI века, хотя бы они и были определены по царствованию императоров, относимых также ошибочно к первым трем векам нашей эры. Так это и выходит с точки зрения моей хронологии.
.
В первой книге «Христа» я уже вывел чисто-астрономическим способом, что все императоры «Второй латино-элпино-сирийско-египетской империи», начиная с Суллы, имевшего титул Restitutor Urbis, отожествляются с преемниками третьей Римской империи, начиная с Аврелиана, называвшегося Restitutor Orbis (см. табл. XXII первого тома), до Каракаллы, налегающего хронологически на Теодориха Великого (493—526 гг.), после смерти которого и приехал в Рим из Украины Дионис Малый, определивший время «рождества Христова» за 556 лет до своей  собственной смерти.
.
Отсюда понятны и следующие мои выводы.
.
Джон Робертсон и другие нам говорят, что одновременно с христианством существовал почти совершенно такой же культ бога Митры, имя которого, мне кажется, происходит от еврейского начертания МТР, которое значит орошенный,1 т. е. крещенный водою (по римскому ритуалу). Отсюда же, вероятно, происходит и название духовной короны — митра (mitra по-итальянски и μιτρα по-гречески), и слово митрополит, так как некоторая разница в греческой и латинской орфографии ничего не доказывает: в других кочевых именах она много значительнее.
.
Во времена Адриана, т. е. по нашим сопоставлениям Гонория (395—423), если дело идет не о папе Адриане, сооружения этому «Крещенному водою» были, — говорит археолог Райт,2 — рассеяны по всей Британии, Южной Франции, Испании, Германии, Далмации, Дакии и Северной Африке. Во всех городах и укреплениях, расположенных в Италии и по берегам Рейна и Дуная, были митреумы (т. е. крестильни водою). «Mitraism,—говорит Джон Робертсон в своей книге «Pagan Christs», т. е.. «Языческие христы»,— was in point of range the most nearly universal religion of the Western World in the early centuries of the Christian era 3 (митраизм был почти всеобщей религией Западной Европы в первые века христианской эры). В Англии был найден искусственный грот со скульптурными изображениями службы Митре и с надписью «богу, лучшему и величайшему, непобедимому Митре, господу веков», да и в Кичестере был с такой же надписью: «богу-Солнцу, непобедимому Митре, господу веков». Другие такие же найдены в Кумберленде, близ Оксфорда, близ Лондона, близ Йорка, близ Манчестера и т. д. В Риме и в его окрестностях был целый ряд таких же гротов; они существовали и в Египте и, вероятно, в Западной Азии. Только в Греции их было мало под этим именем. 4
.
Чтобы дать читателю ясное представление об изображениях Митры, я привожу четыре из книги Гипьо 5 — «Религии древности», послужившие основою для всех дальнейших исследований после Дюпюи. А для того, чтобы сразу же показать астрологический характер этих изображений, я даю параллельно с ними и обычный рисунок Ориона-Быкоборца, как он приводится на европейских картах неба (рис. 155),
.
Интересно, что и Митра на некоторых барельефах убивает тельца дубиной вместо меча, как на астрономических картах Дюрера. Примером может служить барельеф, найденный около Зальцбурга. 6
.
1 מתר (МТР) — орошение, крещение водою (по римскому ритуалу), обливание.
2 Wright: «The celt, the roman and the saxon», 4th edition, pp. 327—353.
3 Robertson: aPagan christso, 1911 г., стр. 281.
4 Там же, стр. 282.
5 J. Guigniaut: «Religions de l'Antiquité». Paris. 1841.
6 «Wiener Jabrbuch», X, стр. 256.
http://s8.uploads.ru/IehxB.gif
Рис. 152.

Созвездие Ориона-Быкоборца (по-еврейски АРИАН — арианин), как первоисточник изображений Митры. Налево — Близнецы со стрелой метеоритов-геминид, и за ними клешни Рака.
.
Я не буду разбирать здесь догадок прежних историков о том, будто такие апперцепции созвездия Ориона разнесены по всей Западной Европе не иначе, как «из Персии», потому что подобное предположение представляется мне невероятным в самой своей основе. Я, наоборот, буду доказывать, что и в самую Персию Митра занесен был из Европы в средние века, а его еврейское имя я объясняю тем, что оно было дано ему арабскими колонистами, являвшимися в Южной Италии Сицилии и Испании когда-то господствующим классом населения. Здесь мы имеем то, что в математике называется задачей с двумя решениями, и ошибка прежних хронологистов заключалась как раз в том, что они упустили из виду одно из них: это все равно, как если б какой-нибудь математик, которому предложили разделить, например, число шесть на два множителя, написал бы 6 = 2 X 3, позабыв, что, кроме того, 6 = (—3) X (—2).


Вы здесь » Новейшая доктрина » Николай Александрович Морозов » "История человеческой культ. 4 т. ВО МГЛЕ МИНУВШЕГО ПРИ СВЕТЕ ЗВЕЗД